Исследования о Велимире Хлебникове

Другие исследования об авангарде

Д. А. Пашкин

Эволюция и генезис урбанистических мотивов в творчестве Велимира Хлебникова

Еще в 1919 г. Р. О. Якобсон в своей пионерской статье “Новейшая русская литература”, говоря о творчестве Хлебникова и Маяковского, обратил внимание на “урбанистические стихи”, заметив, что “ряд поэтических приемов находит себе применение в урбанизме” [Якобсон 1987 : 278]. Однако, вследствие своего особого, достаточно специфического подхода к поэзии Хлебникова и в силу того факта, что данная статья явилась по сути “первой ласточкой” в деле научного постижения творчества поэта и, соответственно, основной целью исследования мыслилась, так сказать, потенциальная проекция путей дальнейшего изучения хлебниковской поэтики, внимание виднейшего представителя формальной школы было сосредоточено на предельно общих, концептуальных вопросах, и образ Города как таковой не стал предметом специального анализа.

В силу известных причин возвращение к изучению творчества Будетлянина состоялось практически только через несколько десятилетий. Однако же эта тема, тема Города не переставала обращать на себя взор велимироведов.

Так, в 1983 г. В. П. Григорьев, выделяя ключевые для идиостиля Хлебникова слова-образы, включает в этот перечень образ Города [Григорьев 1983 : 197]. Семь лет спустя он же делает попытку выделить основные художественные оппозиции творчества Будетлянина, и в этом списке под № 29 значится оппозиция Город/Село, впрочем “относительно слабая”, а ей предшествует оппозиция Цивилизация/Природа, непосредственно с нею связанная [Григорьев 2000б : 400].

При обращении к не собственно велимироведческим работам мы обнаружим несколько иные (однако все же весьма похожие) данные. Так, раскрыв частотно-тематический указатель “Основные пейзажные образы русской поэзии” в известной монографии [Эпштейн 1990], мы ни в разделе “Город”, ни в разделе “Город и деревня” не встретим имени Хлебникова. В то же время в “философском” разделе “Природа и цивилизация” М. Эпштейн отмечает высокую частотность реализации этой оппозиции в хлебниковских текстах [Эпштейн 1990 : 289]. Если руководствоваться только эпштейновским трудом, то можно решить, что в произведениях Будетлянина образ Города сам по себе не имеет особого значения, “растворяясь” в более общей проблеме.

Но на самом деле эти результаты¹ ни в коей мере не означают “неправомерность” взглядов, к примеру, того же В. П. Григорьева, а только некоторым образом определяют специфику хлебниковского образа.

Такой “эллипсис” объясняется следующей достаточно своеобразной (но весьма характерной) чертой поэтики Хлебникова: часто речь у него ведется о предмете, который прямо не называется, но при этом непосредственно подразумевается. “Превыше всего Хлебников ценит скрытое слово; поэзия для него – это, в первую очередь, искусство создания семантических сложностей, преодолеваемых лишь с помощью умственного напряжения” [Леннквист 1999 : 49]. Поэтому иной раз, особенно при поверхностном прочтении, можно просто не понять, о чем (или о ком) идет речь. А иногда, даже внимательно вчитавшись в какой-нибудь фрагмент, все же никак не удается избавиться от ощущения, что смысл по-прежнему остается “за пределами видимости”.

Именно поэтому большинство исследователей говорят о важности: 1. контекстов в произведениях Хлебникова; 2. необходимости учитывать весь оставленный нам поэтом художественный материал – “ключ” к одному произведению порой обнаруживается совершенно в другом [Леннквист 1999 : 7].

Впрочем, для адекватного понимания поэзии Будетлянина необходимо учитывать и экстрафилологический материал (см. [Иванов 1967]).

Другая сторона вопроса: Хлебников, как поэт-эпик, как поэт-мыслитель, тяготеет к изображению максимально абстрагированных, глобальных, так сказать, предельно онтологических проблем, и поэтому часто тот или иной образ, послужив “импульсом”, “толчком” к развертыванию цепи метафор, мотивов, ассоциаций, вроде бы исчезает из “поля зрения”, становясь лишь “поводом” для философской рефлексии. “В поэтическом мире Хлебникова все частное, единичное и конечное восходит к единому и бесконечному…”, – писал Р. В. Дуганов [Дуганов 1990 : 9]. В таких случаях (то есть практически всегда, когда мы имеем дело с Будетлянином) для успешного анализа важно не “утерять нить”, постоянно помнить о “первоисточнике”.

Все вышесказанное имеет прямое отношение и к хлебниковскому Городу. Часто этот образный комплекс как бы “запрятан”, не лежит на поверхности или создает ощущение “случайности” своего появления. Чуть “проявившись”, он моментально становится “поводом” для “вскрытия” темы сложных взаимоотношений мира Природы и мира Цивилизации, которая, в свою очередь, немедленно стремится к еще большей “предельности”, к конечному и – в итоге – наиболее существенному вопросу о сущности бытия, о Жизни и Смерти. А что касается “случайностей”, то “…читатель и исследователь, как показывают разборы и анализы, могут полностью доверять эрудиции художника, безошибочности мельчайших и кажущихся порой “случайными” деталей…” [Тартаковский 1987 : 74].

Такое “развертывание” проблемы от частного к общему, безусловно, не является чем-то новым или оригинальным в литературе. Принципиально важным является художественная “скорость”, с которой эта происходит (недаром О. Седакова назвала свою статью “Велимир Хлебников – поэт скорости” [Седакова 1985]), и та сложность, “головоломность”, почти шифрованность и многозначность образов, участвующих в построении картины мироздания (плюс, конечно, потрясающая эрудиция поэта и, как следствие, взаимодействие огромного количества культурных, философских, литературных “пластов” в его творчестве).

В работах исследователей, так или иначе касающихся интересующей нас темы, мы (как это происходит почти всегда в велимироведении) можем найти несколько полярных, но в равной степени справедливых утверждений. С одной стороны, Н. Степанов пишет, что “общность животного и растительного мира с человеком, единство всего живого – одна из основных тем его поэзии” [Степанов 1975 : 58]. О том же читаем у З. Ю. Петровой: “…одним из центральных мотивов в творчестве Хлебникова является идея единства человека и природы” [Петрова 1996 : 49]; А. В. Гарбуз пишет о воплощении в творчестве Хлебникова мысли о “всеобщей гармонии человека и природы” [Гарбуз 1989 : 11] etc.

И с этим положением нельзя не согласиться, достаточно вспомнить поэмы “И и Э” (196), “Вила и Леший” (222), “Шествие осеней Пятигорска” (331)² и мн. др. Еще Н. Гумилев писал о том, что “как поэт, Виктор Хлебников заклинательно любит природу” [Гумилев 2000 : 18].

Такое мироощущение художника, как считает ученый, приводило его “…к отказу от механистической, бездушной цивилизации современного общества” [Степанов 1975 : 39].

И этот момент вполне ясен. Лучшим примером справедливости данного тезиса может быть знаменитый “Журавль”.

Некоторые исследователи, занимая и вовсе крайнюю позицию, пишут, что “урбанистических мотивов в его творчестве нет” [Дравич 2000 : 498].

В то же время Хлебников – ярчайший представитель футуризма (или, во всяком случае, имеет самое непосредственное к нему отношение), а последнему, как известно, свойственна “утилитаристская направленность”, мировоззрение, при котором “природа игнорируется”, а “моделью мира … его метафорой выступает механизм” [Васильев 1999 : 44]. И в этой связи мы не можем не вспомнить такие, к примеру, тексты, как “Мы и дома” (595), “Утес из будущего” (566) или стихотворение “Город будущего” (118).

При такой точке зрения нас уже не удивляет, когда в статье Е. Ф. Ковтуна и А. В. Повелихиной мы читаем, что “Хлебников не уничтожает понятие города, он урбанист” [Ковтун, Повелихина 1976 : 40]; становится понятно, почему, казалось бы, опровергая свои собственные утверждения, тот же А. В. Гарбуз пишет: “Всеобщая одушевленная природа мстит человеку за насильственный разрыв связи его с землей, почвой…” [Гарбуз 1989 : 13].

Такую ситуацию предвидел Р. О. Якобсон, риторически обратившись в своей работе к читателю: “Что это – логическое противоречие?” [Якобсон 1987 : 279].

Разобраться в этой проблеме попытался М. Поляков в работе [Поляков 1986]. Отмечая “особое значение”, которое занимает в творчестве Хлебникова тематический комплекс, связанный с городом³, М. Поляков пишет, что здесь воплощены “мотивы краха цивилизации, непримиримого столкновения классов” [Поляков 1986 : 27]. Исследователь в то же время отмечает динамику развития этого образа у Будетлянина: в 10-е годы поэт рисует образ “города-чудовища, города свалок, нечистот”, но в “пореволюционные годы город становится местом радости, свободы, человечности” [Поляков 1986 : 28]. Сколько можно судить, причину такой перемены М. Поляков видит в осуществившейся революции и, соответственно, в появлении в творчестве поэта пафоса радостного, созидательного обновления жизни как таковой, потому что именно “в Октябрьской революции он увидел оправдание всей своей жизни” [Поляков 1986 : 31].

Не будем “рубить с плеча”, бездумно опровергая или подтверждая выводы этой работы. Попытаемся сами “нащупать” некоторые решения вопроса, предложить альтернативный вариант прочтения и понимания непростых текстов Велимира Хлебникова.

Как мы легко можем убедиться, никакого хронологического деления на “плохой” и “хороший” Город в этих произведениях нет. И в раннем, и в позднем творчестве, в разных контекстах, образ Мегаполиса вполне “карнавально” предстает перед нами то одной, то другой своей стороной. В раннем творчестве это – “город умный”⁴ (“Внучка Малуши”, II : 73), “город стройный, белый” (“Хаджи-Тархан”, 246), но и – одновременно – “толстяк, который любит протыкать вертелом именно человеческие души” (“Чертик”, 397) или же место, где “дружбы пепел и зола, истлев, погасли” (“Вы помните о городе, обиженом в чуде…”, 59).

Та же ситуация зеркально воспроизводится в 20-е годы: с одной стороны, город – “из белой зелени растение” (“О город тучеед!”, III : 61), а города – это “живые книги” (“И позвоночные хребты”, III : 288); с другой – здесь “дымится навоз”, это “Город, чьи стены из сена / Прошедшего конский живот” (“Прачка” (“Горячее поле”), III : 245), и, наконец, “в сердце” страны строятся “звериные города” (“Утес из будущего”, 567).

Бесспорно одно – образ Города (как и две уже упоминавшиеся оппозиции, выделенные В. П. Григорьевым) появляется уже в самом начале творческого пути художника. Тот же исследователь замечает, что в текстах поэта практически нет того, “что называется чисто “пейзажными зарисовками”: “Природное и социальное, философское или мифологическое постоянно переплетены” [Григорьев 2000б : 400].

Действительно, мы вряд ли обнаружим у Хлебникова “просто пейзаж”. Любая деталь, любое действие или картина неизбежно направлены на изображение/разрешение неких онтологического плана проблем, тяготеют к максимальной философичности.

Как в раннем, так и в позднем творчестве Будетлянина мы находим разные варианты художественного воплощения “противостояния”, или, вернее, “непростых взаимоотношений” мира Города и мира Села (Деревни).

Так, в поэме “Внучка Малуши” героиня, попав в современный Петербург, замечает: “Я б задохнулась, лиса лесная в силке / В сем прескучном уголке” (II : 73). Налицо демонстрация “несхожести” двух миров. Однако эта “несхожесть” вовсе не оказывается фатальной: “умный город” создал “помещение, / Воздух, / Освещение” (II : 73), и эти блага цивилизации не только имеют право на существование, но и воспринимаются позитивно, как достижения прогресса.

Н. Степанов, анализируя поэму, пишет о прямом противопоставлении современному Петербургу древней киевской Руси, проникнутой духом язычества [Степанов 1975 : 41]. Той же точки зрения придерживаются А. В. Гарбуз и В. А. Зарецкий, которые замечают, что сюжет “Внучки Малуши” “… строится на противопоставлении славянской языческой старины холодному современному Петербургу” [Гарбуз, Зарецкий 2000 : 344].

Но на самом деле – Город как таковой здесь ни при чем, так же, как, в общем, и сама Цивилизация, репрезентом которой он является в поэме. “Нерв” “Внучки Малуши” – в предупреждении излишней веры в ratio (темы очень важной для Хлебникова, например, см. поэму “Гибель Атлантиды”, 216), но ни в коем случае не в низложении Разума в пользу “естественного”, первобытного Прошлого как квинтэссенции natura (emotio). Поэт лишь призывает не забывать о прошлых временах, а вернее, о том (до)архаичном ощущении мира, о изначальной близости Человека и Природы. Здесь мы наблюдаем реализацию боровского “принципа дополнительности”, когда два члена антиномии являются гарантом воплощения Гармонии; действие хлебниковского “закона качелей” [Леннквист 1999 : 9-13], когда видимые “крайности” необходимо должны находиться в состоянии равновесия.

Может смутить, конечно, финальная сцена костра; толкование ее представляется однозначным – сожжение книг, изгнание учителей и проч. понимаются как призыв к разрушению здания Науки, потере веры в “холодное” знание, и отсюда неумолимо следует соответствующее бескомпромиссное разрешение “в пользу природного начала”.

Но не будем забывать, что мы имеем дело с художественным произведением, а не с политической программой. Гиперболический образ не следует понимать буквально. Костер, прежде всего, символ необходимого обновления жизни. Автор жаждет перемен, а не тотальной деструкции. “Цель поэта – показать деградацию “героического” начала в движении русской истории и русской поэзии от языческих времен до эпохи капитализма, трансформацию мира “витязей” в мир торгово-промышленных сделок, подмену “высокого” романтизма высокими словесами историков, философов, социологов буржуазного толка. Их хилость и немощность в попытках связать древность и современность общими идеями и призван раскрыть символический костер из книг…” [Тартаковский 1987 : 56]⁵.

Одним словом, говорить о “противопоставлении” Петербурга (и – шире – Города и Цивилизации – ratio) и языческой Киевской Руси (Природы – emotio) вряд ли уместно. Скорее нужно говорить о их сопоставлении. И оппозитивность здесь – конструктивный элемент гармонии, а не трагическая неизбежность.

Ту же мысль высказывает Девица в пьесе “Чертик”: “О, прекрасная невозвратимая Греция? Не правда ли, она мало походит на нашу величавую столицу?” (397). Обратим внимание на то, что, несмотря на прозрачный смысл фразы, столица у Хлебникова получает эпитет величавая.

Несколько иная, хотя по своему существу весьма схожая ситуация представлена в пьесе “Снежимочка”.

Пример традиционной интерпретации этой пьесы мы можем видеть в статье [Колесова 1992]. Следуя за ее автором, мы узнаем, что центральной мыслью “Снежимочки” является мысль – “человек враждебен природе”. “Он ее враг, губитель, давно утерявший с нею связь, связь с истинными корнями своего существования. Человеческий мир, его цивилизация и природа – антагонисты” [Колесова 1992 : 104]; “Лес и город – два антипода” [Колесова 1992 : 106].

Правда, исследователь замечает, что “…такое состояние мира противоестественно. В рамках рождественской сказки драматург мечтает примирить обе стороны, восстановить естественное единство” [Колесова 1992 : 104].

Вряд ли можно спорить с такой постановкой вопроса. Однако это еще не вся правда, а только ее часть.

Город (Цивилизация) и Природа мыслятся как антагонисты с традиционным оценочным “набором” плохо/хорошо (где Город – носитель мертвого, механического начала в противоположность живой, радостной Природе) только в начале (экспозиции) пьесы. Появление Молодого рабочего, Человека, Собеседников, безусловно, может и должно быть истолковано как вторжение Смерти в гармоничный мир Жизни, что однозначно маркируется сценой убийства Ховуна (этот мотив коррелирует с развитием “пушкинской” темы “вторжения смерти в разгар жизни” в творчестве Хлебникова (см. [Баран 1993а : 166])). Смерть, воплощающая самое себя в образе 2-го собеседника, выступающего “миссионером” Цивилизации, недвусмысленно угрожает миру Живого (миру Леса), претендуя на расширение “зоны” своего влияния (Город, естественно, выступает как Царство Смерти). Путешествие Снежимочки в город⁶ воспринимается жителями Леса как непоправимая трагедия, для них такой уход равнозначен смерти (ср. реакцию Березомира, 385); поэт действительно изображает воистину трагическое непонимание “обитателями Леса” “мира Города”, и наоборот, т. е. персонажами того и другого “локуса” не допускается даже мысль о возможном взаимном сосуществовании.

И это, по справедливому замечанию Колесовой, “противоестественное” положение вещей, стремится разрешить главная героиня.

Не будем вдаваться в анализ всего текста “Снежимочки”, ибо это слишком далеко уведет нас от основной темы. Рассмотрим финал (3-е деймо), так как именно здесь происходит коренной перелом в действии пьесы, нетривиальное решение изначально постулируемой проблемы.

В цитированной выше статье утверждается, что финальная сцена – праздник Очищения – есть “…торжество формализма”. Горожане тщетно пытаются обрести свои корни: “Меняется одежда, но не меняются сердца. Горожан выдает отсутствие памяти – они начисто забыли о Снежимочке <..> Главного, единения человека и природы – не происходит” [Колесова 1992 : 108]. Говоря о традиции Островского в этом произведении Хлебникова⁷, исследователь пишет: “У А. Островского Снегурочка тает от горячего человеческого сердца. Снежимочка В. Хлебникова гибнет от человеческого холода, равнодушия, всеми забытая” [Колесова 1992 : 108].

С этим утверждением согласиться никак нельзя.

Как раз наоборот, Снежимочка исчезает, успешно выполнив свою миссию. Снежимочка не умирает и не погибает, она исчезает как воплощение в человеческом теле и превращается в цветы, то есть возвращается в свой родной мир, мир Природы. И о ней ровным счетом никто не забывает, наоборот, ее чтут – эти цветы для горожан становятся святыней (ср. “Проходят, наклоняясь, тела благообразных стариц, юношей, детей и срывают благоговейно длинные голубые цветы” (389)), а искомое воссоединение двух миров, конечно же, достигнуто. Природа и Цивилизация, можно быть уверенным, отныне будут “шагать рука об руку”. Заключительная песня Новых голосов удаляющихся (Хлебников маркирует момент осуществления миссии Снежимочки также и на уровне имен персонажей: Голоса удаляющихся сменяются Новыми голосами удаляющихся) содержит строки: “Но нами вспомнится, чем были / Восставим гордость старой были” (390), говорящие сами за себя⁸.

И вывод исследователя: “В финале заключено откровенное отрицание счастливого благополучия” [Колесова 1992 :109] – никак не может быть принят. Именно в этой пьесе Хлебников целиком и полностью оправдывает слова Н. Степанова: “…философия Хлебникова в основе своей оптимистична и направлена против философии безнадежности и обреченности человеческого бытия” [Степанов 1975 : 260].

В других текстах Будетлянина, так или иначе развивающих эту тему, мы можем видеть своего рода “продолжение сюжета” – взаимодействие и “сотрудничество” двух как будто враждебных миров. Например, в стих. “Дерево” читаем”: “Дровами ты спасаешь города” (III : 224)⁹; положительные качества Города – невозмутимость, просвещенность – “усваиваются” сельским миром: “Село их весело приемлет, / И сельский круг их сказкам внемлет. / Твердят на все спокойно: “да!” / Не только наши города” (“Сельская дружба”, 251). В статье “Астраханская Джиоконда” поэт протестует против продажи найденной в Астрахани картины Леонардо да Винчи столице (Эрмитажу), он пишет: “Города, столетиями хранившие старинное полотно, становятся для него лучшей рамой. Рама из городского населения, из живых людей, – чем она хуже деревянной?” (619). В городе живут все же живые люди, и хотя бы уже поэтому Город не является однозначным воплощением Зла, не мыслится как некое бездушное, жестокое существо. Безусловно, городской человек, “сомнительный человек большого города” (“Малиновая шашка”, 565) находится в несколько “расстроенных” отношениях с природой, естественным миром: “…городские дети в разлуке с природой всегда несчастливы, а сельским оно (счастье. – Д. П.) знакомо и неразлучно, как своя тень” (“Утес из будущего”, 567); но это несчастье, которое нужно исправить (и притом не тривиальным бегством в “лоно” Матери-Земли, а органичным соединением Разума и Естества), и, конечно же, вовсе не катастрофа или конец света.

Идеалом Города для Хлебникова, конечно, будет такое положение вещей, при котором “сам город делается первым опытом растения высшего порядка” (IV : 278-279). Однако же это не значит, что “спасением” для мира Города станет слепое “копирование” Природы; нет, собственная его трансцендентная сущность, по мысли поэта, должна соединиться, “слиться” с естественным по происхождению природным миром. Как пишут исследователи, анализируя архитектурные проекты Хлебникова (“Мы и дома”): “Следуя природе, архитектура Хлебникова вместе с тем не является механическим подражанием ее формам. Растущий к небу и солнцу … город Хлебникова не повторяет природу, а дополняет ее и контрастирует с ней” [Ковтун, Повелихина 1976 : 40]

И иногда мы наблюдаем, как урбанистический пейзаж вдруг “разом” превращается в пасторальный, мир Города воспринимается как деревенская идиллия, а разница между ними совершенно стирается: “Эти зеленые крыши, как овцы / Тычутся мордой друг в друга и дремлют” (“Шествие осеней Пятигорска”, 333).

В конце концов оппозиция (если таковая вообще существует) Город/Село полностью снимается перед подлинным, настоящим Злом. Голод или Война (то есть Смерть) не замечают разницы между этими “двумя мирами”, перед Смертью все равны – и тот, и другой микрокосм в одинаковой степени становятся ее жертвами.

“Мертвые юноши! Мертвые юноши!” / По площадям плещется стон городов” (“Война в мышеловке”, 457); “Тогда шкуру стран съедает моль гражданской войны, столицы засыхают как сухари – влага людей испарилась” (477); “Но Эль настало – Эр упало. / Народ плывет на лодке лени / И порох боевой он заменяет плахой, / А бурю – булкой / И плащаницами – пращу… и голодом старинный город” (“Зангези”, 478); “Бог войны, а с ним беда, / Стукнул в двери твоей хаты! / В старом городе никого нет, город умер и зачах, / Бабочка голубая, в золотых лучах” (“Переворот в Владивостоке”, 344); “Ты ли возвела мертвые белки / Сел самоедов, обреченных уснуть, / В ресницах метелей, / Мертвые бельма своих городов, / Затерянные в снегу” (“Волга! Волга!”, 156).

Этот ряд примеров можно продолжить. Он достаточно ясно свидетельствует о том, что в картине мира художника Город и Село (и – шире – Природа и Цивилизация) вовсе не являются непримиримыми антагонистами, как об этом пишет, например, в новейшей работе Е. Н. Боклагов: “Для Хлебникова и Филонова в равной степени характерна антиурбанистическая установка, неприятие “машинной” цивилизации. <…> Примечательно, что для целого ряда представителей авангарда (помимо рассматриваемых, здесь можно упомянуть Е. Гуро, В. Каменского и др.) город выступал источником зла, калечащим людей физически и духовно” [Боклагов 2000].

Недаром автор этой статьи, видимо, чувствуя “подводные камни” проблемы, избегает прямых формулировок и вводит в текст уточнение – “машинной” цивилизации.

Проблема в том, что иногда исследователями при анализе хлебниковских текстов не проводится очень важное, необходимое разграничение между “умной” Цивилизацией – воплощающей прогресс науки и техники, радость преобразования мира – и “мертвой”, “вещной”, механистичной псевдоЦивилизацией (на самом деле только очередной личины Зла), из-за спины которой выглядывает зловещий образ Смерти. Именно последняя воплощена в столь ярком, будто перешагивающим раму картины Босха, образе Журавля.

И, соответственно, эта упрощенная модель проецируется на образ Города как носителя темного начала, представителя Зла, Смерти, хотя, как мы могли видеть, такое толкование не совсем соответствует действительности.

Приведем еще одно соображение.

Для того, чтобы убедиться в небезосновательности изложенного положения, рассмотрим, как эти “миры” реагируют на “лакмусовую бумажку” – подлинное Искусство. В ранней статье “Учитель и ученик” (584) Хлебников, обличая современных писателей (в основном символистов) в прямой апологии Смерти, тем не менее ни разу (!) не связывает их имена с миром Города, хотя недвусмысленно противопоставляет им “народную песнь”, намеренно акцентируя ее “сельскую”, “деревенскую” природу. Такой “пропуск” весьма значим: если бы мир Города однозначно воспринимался автором в сугубо негативном аспекте, эта мысль не могла бы не найти своего отражения в тексте (тем более, что рассуждения на эту тему занимают весьма существенный объем статьи); к тому же в данном, конкретном случае “городская” сущность этих авторов очевидна и не нуждается в сколько-нибудь развернутой аргументации.

В статье “Открытие художественной галереи” Хлебников одобрительно отзывается о картинах живописца Сомова, владельце “утонченной кисти “горожанина”” (618).

Еще один пример: в рассказе “Октябрь на Неве” Хлебников прямо выражает свою любовь к такой совершенно урбанистической детали пейзажа, как трубы (“Я особенно любил Замоскворечье и три заводских трубы, точно свечи твердой рукой зажженных здесь…”, 547), а в статье “Мы и дома” недвусмысленно заявляет: “Что украшает город? На пороге его красоты стоят трубы заводов”, 596); тот же мотив встречаем в раннем стихотворении: “Где раньше возглас раздавался мальчишески-прекрасных труб…” (“Вы помните о городе, обиженном в чуде…”, 59) и др.

А “деревенский мир”, кстати сказать, не всегда тождествен идиллии: “В нем взор разверзнут каких-то страшных деревень…” (“Карамора № 2-ой”, НП : 203).

Это заблуждение (в представлении Хлебникова ярым “антиурбанистом”), возможно, восходит к одному из своеобразных литературоведческих мифов – “мифе” о “Хлебникове – последовательном футуристе” (см. “разоблачения” других “легенд” в работах [Григорьев 1983], [Григорьев 2000г]).

Действительно, для “кондового” футуризма как раз весьма характерна апология “вещной” Цивилизации. Весь итальянский футуризм построен на гимне Машине. Недаром Э. Фромм, рассматривая в своей “Анатомии человеческой деструктивности” примеры индустриальной некрофилии, в качестве самого яркого примера приводит именно манифест Маринетти и К° [Фромм 1994 : 297]. Не вдаваясь в подробности “психологически-клинического” характера, отметим лишь, что, по Фромму, такая “апологетика” выражает только одно: “жажду разрушать”, она есть “форма проявления мира запустения и мертвечины” [Фромм 1994 : 302]. Легко понять, что к Хлебникову данное положение никак не применимо, будучи, видимо, вполне приемлемым в качестве характеристики жизни и творчества Маринетти¹⁰.

Но здесь нужно заметить, что и русский футуризм вовсе не является “братом-близнецом” заграничного течения. Об этом не раз писали и сами “футуристы”, и многочисленные исследователи (см., например, [Лившиц 1989 : 470 - 508], [Дуганов 1990 : 116 - 132]). “Продолжателем” “дела Маринетти” можно в каком-то смысле назвать разве что конструктивизм, действительно “вызревший” в лоне отечественного футуризма¹¹.

Рассматривать же творчество Хлебникова только в непосредственной связи с футуризмом, сугубо через призму теоретических и программных заявлений футуристов, никак нельзя. Еще Ю. Тынянов заметил, что “говоря о Хлебникове, можно и не говорить о символизме, футуризме, и необязательно говорить о зауми” [Тынянов 2000 : 214]. А сегодня, иной раз, это уже не только необязательно, но и во многом неверно. Вспомним, что уже в 1914 г., во время приезда “итальянца управляющего петрушками”, поэт заявил, что “больше к так называемым футуристам” не имеет никакого отношения” [Чукоккала : 128], а в открытом письме Николаю Бурлюку пошел еще дальше, резко оборвав: “С членами “Гилеи” я отныне не имею ничего общего” (НП : 369); так что для него футуризм был только эпизодом (пусть значимым (?)) в творческой биографии (ср. также показательную полемику с А. Крученых [Крученых 2000 : 132-133] . “Будетлянство” же его имеет мало общего с футуризмом в любой его разновидности (см. специальную работу [Григорьев 2000а]).

В той же поэме “Журавль” Город становится именно жертвой страшной Машины Смерти, а не ее вдохновителем. Да, действие поэмы разворачивается в городе, но место действия еще не его суть. Как нетрудно убедиться, обратившись к тексту, Нечто, принявшее образ Журавля, отнимает у Города принадлежащее ему, расчленяет единый организм: “трубы, стоявшие века, летят” (189), “мост … медленно трогается в путь” (190), “железные пути … чудовища ногам дают легкие трубчатообразные кости” (191). Не сам Город становится “вещным” богом, и даже не в теле Города воплощается Чудовище. Наоборот, сначала это тело деформируется, разрывается на части, умерщвляется, и лишь потом уже мертвые части, так же, как и трупы людей, соединяются с телом Чудовища. Образ Города-жертвы в поэме многократно подчеркивается: “над городом восстал, грозя, костяк” (189); чудовище “длинную на город роняет тень” (191); сам новый Бог смерти, обращаясь к своим подданным, говорит: “Я лалы городов вам дам и сел” (191). Как видим, для Журавля и Город, и Село являются в равной степени желанными жертвами.

Враг Человека, по Хлебникову, – “вещь”, “механизм”, но отождествлять технический прогресс с “техногенным мертвецом” ни в коем случае нельзя.

Вообще Город достаточно часто в текстах Хлебникова предстает жертвой неких неведомых, чудовищных сил, каких-то лжебогов. “Бог заводов – самозванец / Ночью молнию урочно / Ты пролил на города” (“Бог XX века”, 97); “Москвы колымага, / В ней два имаго. / Голгофа / Мариенгофа / Город / Распорот…”¹² (“Москвы колымага…”, 122); “Город был поднят бивнями звезд, / Черные окна темнели как 0…” (“Облако с облаком”, III : 226); “Город пришельцами добыт…” (“Переворот в Владивостоке”, 344); “Город, где люди прячутся от безумия, / И оно преследует города, как лицо убитой…” (“Город, где люди прячутся от безумия…”, 1 : 208). В последнем случае Город даже становится защитой (!) людей от мрачного безумия.

Но это не значит, что он не может быть агрессивным – в поэме “Жуть лесная” мы находим такой образ: “тигрица-столица” (НП : 242). Среди других текстов мы с легкостью отыщем фрагменты, складывающиеся уже совсем в иную картину, где Мегаполис – Царство Смерти, вместилище порока, логово Зла.

Так, в пьесе “Чертик” устами Геракла автор сообщает: “Есть некий лакомка и толстяк, который любит протыкать вертелом именно человеческие души, слегка наслаждается шипением и треском, видя блестящие капли, падающие в огонь, стекающие вниз. И этот толстяк – город” (397). В стихотворении “Он город, старой правдой горд”, варьирующем известный фрагмент поэмы “Ладомир”, у “всегда жестокого и печального” Города оказываются “глаза падали”, он, “самозванец”, ищет “новую жертву” (III : 59 – 60). Город предстает “пастухом людских пыток” (“Тиран без Тэ”, 351); здесь всюду “напевы похорон” (“О город – сон, преданье самодержца…”, 1 : 221); он – “с народом спорщик” (“В щеки и очи”, III : 154). “Город из трупа морей”, который стережет “вас зубами оскала” (“Прачка” (“Горячее поле”), III : 243), конечно, заслуживает только проклятия – “И полубог и забулдыга, / С улыбкою убийцы пьяницы, / Его развернутая книга / Навеки проклятой останется” (“Он, город, старой правдой горд…”, III : 60).

Такой Город становится местом, где царят грех, порок и разврат. “Отряды рассыпаются по равнине, рыщут, пронзают копьем любовников и предают суду пороки, разврат и пламени города и роскошь” (“Белой земли люди…”, Утес : 66); “Вы женщины, что растворяли щедро / Свои больные, в язвах недра / Подросткам гнилых городов” (“Прачка” (“Горячее поле”), III : 236). Образ цветов, столь романтичный в “Снежимочке”, неожиданно становится основой метафоры “городской торговки цветов” – проститутки: “И вдруг на веселой площадке, / Которая, на городскую торговку цветами похожа, / Зная, как городские люди к цвету падки, / Весело предлагала цвет свой прохожим” (“Вам”, 58).

В Городе у людей нет свободы, нет воли: “Не плачь, сестрица / Здесь не место вольным. / У нас есть тоже сестры, / В деревнях и лесах, / А не в столицах” (“Ночной обыск”, 321); а если таковая и присутствует, то это – “воль пальба” (“Обед”, 156), т. е. свобода убивать.

Именно здесь смерть становится обыденным явлением, рядом с которым играют дети: “Казнь отведена в глубь тайного двора / Здесь на нее взирает детвора” (“Вы помните о городе, обиженном в чуде…”, 59); “Я бы каменною бритвой / Чисто срезал стены эти / Где осеннею молитвой / Перед смертью скачут дети” (“Москва – старинный череп…”, III : 28).

Люди в Городе – только “пыль”: “Пластину волнуя земли / Собрали пыль человечества / Пыль рода людей / Покорную каждым устам / В большие столицы” (“Зангези”, 498), которая становится орудием убийства “земли” – всего живого: “Столицы землю окружили / Узлами пыли очикажить” (“Пусть пахарь, покидая борону…”, 167). “Очикажить” в последнем случае, конечно, окказионализм от ЧК – страшной “механической” (вполне кафкианской) Организации, воплощением не силы, но насилия. Мегаполис же предстает этаким чудовищным садистом, будто бы гигантским двойником-фантомом товарища Саенко из поэмы “Председатель чеки” (“Новый мир”. 1988. №10).

Актуализация Смерти в хронотопе Города достигает апогея в предельно “натуралистичных” образах: Москва видится черепом¹³ (“Москва – старинный череп…”, III : 28); здесь “каждый шаг / Отрезанная голова Разина в руке палача” (“Чу! зашумели вдруг облака…”, III : 176), а улица – “рыба мертвых столетий / Из мертвых небес, из трупов морей” (“Облако с облаком”, III : 226).

В конце концов, из Города бегут, как Оля с Полей в пьесе “Мирсконца” (420) (где Город однозначно становится “локусом” смерти), или люди “бежавшие из Москвы, как из зачумленного города” в рассказе “Малиновая шашка” (557).

И неудивительно, что Природа начинает мстить этому “мертвому городу”: например, в стихотворении ““Верую”, пели пушки и площади” (III : 171) мы наблюдаем апокалиптическую картину смерти тысяч людей под рухнувшим “тополем из выстрелов”. Обратим внимание на диаметрально противоположную “наполненность” образа дерева по сравнению с уже цитировавшимся выше стихотворением (III : 224); эта перемена подобна тому головокружительному художественному “трюку”, который уже был проделан Хлебниковым с образом цветов.

Как же связать два этих очевидно “несхожих” взгляда на один и тот же объект? Может быть, объекта два? Или даже – три?

Здесь необходимо сделать одно небольшое отступление. До сих пор мы говорили о некоем абстрактном (хотя в художественном тексте, безусловно, более чем конкретном) образе, совершенно игнорируя те реалии, которые присутствовали в жизни художника; иначе говоря, биографический момент – те впечатления поэта от реально существующих городов, в огромном количестве которых он жил или бывал, воплотившиеся в текст, – нами до сих пор не учитывался.

С этой точки зрения – объектов не два, не три и даже не десять, а много больше. Уже неоднократно писалось о той важной роли, которую играет в текстах Хлебникова присутствие образов обеих столиц, о той лепте, которую внес Будетлянин в бесконечно пишущийся “петербургский текст русской литературы”. Астрахань - родной город художника – также оказала непосредственное влияние на его творчество. Казань, Харьков, Ростов-на-Дону, Саратов, Баку – все эти и десятки других “топонимов” были для Хлебникова не пустым звуком, а “вехами” собственной “жизни-путешествия”. Впечатления от пребывания в этих местах, естественно, отразились во множестве текстов, если не прямо, то опосредованно. Из множества работ, так или иначе касающихся этой темы, назовем [Парнис 1976], [Парнис 1980], [Камэяма 1986], [Тартаковский 1987 : 211 и далее], [Поляков 1992], [Мамаев 1993], [Мамаев 1998] и др. Особо следует отметить статью [Старкина 1995б], поскольку именно она, похоже, является своего рода “фундаментом” будущих исследований хлебниковского “петербургского текста”.

Однако же, несмотря на обилие включающихся в хлебниковский Текст “эманаций” самых разнообразных географических точек, нас, тем не менее, в этой статье мало интересует генезис той или иной “составляющей” единого образа Города в его биографически-конкретном плане¹⁴.

Ведь образ, действительно, один. Но – в разных лицах.

На исключительную сложность, многоярусность, синтетичность, расплывчатость художественной, и, в частности, образной системы хлебниковских текстов указывало множество исследователей. Вот одна из цитат, удачно представляющих “положение вещей” (хотя подобных можно привести десятки, если не сотни): “Его талант осуществился в виде нередкой у поэтов, но здесь грандиозной “поэтической энтимемы”: понятна тема – неясен мотив; схвачен мотив – загадочны фабула и сюжет; “понятие” слишком похоже на “образ”, “образ” еще больше на “понятие”…” [Григорьев 1998 : 162].

И нас, в силу вышеуказанного тезиса, не должен смущать такой “пустяк”, как, на первый взгляд, совершенно противоречивый и не укладывающийся в классификационный “формат” образ Города. По мысли самого Хлебникова: “Слово особенно звучит, когда через него просвечивает иной “второй смысл”, когда оно стекло для смутной, закрываемой им тайны спрятанной за ним, когда через слюду обыденного смысла светится второй, темной избой в окне слова… Это речь, дважды разумная, двоякоумная = двуумная. Обыденный смысл лишь одежда для тайного” (РГАЛИ, ф. 527, оп. 1, ед. хр. 71, л. 1; цит. по [Леннквист 1999 : 49])¹⁵. И образ Города, не являющийся исключением в безмерно сложном художественном мире Велимира, тоже становится “мерцающим”, оборачивается “двойной звездой”.

Здесь, для того, чтобы разобраться в нашей проблеме, необходимо ввести новую координату. Эта координата – Время. Без учета этой важнейшей для творчества Хлебникова категории, кажется, не обойтись, каким бы узким, частным вопросом мы ни занялись. Вспомним слова П. И. Тартаковского: “…Впервые в поэзию входит с непреодолимой силой Время как главная тема поэзии” [Тартаковский 1987 : 171] (курсив автора).

Эти “два” Города, представшие перед нами (условно назовем их – Город № 1 и Город № 2), при всей их несхожести и, так сказать, “разнонаправленности”, тем не менее объединяет одно: и тот, и другой имеют самое непосредственное отношение к дню сегодняшнему. Но мы знаем, что Будетлянин, чутко реагируя на происходящее “здесь и сейчас” (вопреки распространенному мифу о “выключенности” из проблем современности), все же всегда был нацелен и как поэт, и как личность – в будущее. Поэтому в этих “городских картинках” мы можем разглядеть элементы, соответственно, утопии и антиутопии.

Если Город № 1, безусловно, содержит в себе зерно “будущей счастливой жизни”, то Город № 2 – город-Чудовище – есть предчувствие опасности, предупреждение о трагедии, которая может быть вызвана чрезмерной “механистичностью” Социума.

По мысли Жана Бодрийяра, в наше время мы живем как бы в огромном Городе № 2. Современная цивилизация, став “вещной”, занята бесконечным, бесцельным воспроизводством самой себя, а люди, утратив свободу воли, становятся добровольными участниками этого бессмысленного процесса. Города – огромные свалки отходов, но “хуже всего не то, что мы завалены со всех сторон отбросами, а то, что мы сами становимся ими”; “…сами человеческие существа бесконечно воспроизводят себя в виде отбросов или в виде обыкновенных статистов, удел которых — обслуживать этот холостой механизм, символизирующий порочный круг производства, когда, вопреки требованиям истории, уже не Труд воспроизводит Капитал, а Капитал бесконечно воспроизводит Труд” [Бодрийяр 1997 : 108].

Именно такое положение вещей воплотилось в кошмаре “Журавля”.

Но есть один существенный момент. Как уже говорилось выше по поводу этой поэмы и как мы можем обнаружить во всех примерах такого рода, не Город как таковой является врагом Человеческим, а Нечто, избирающее для себя тело Города. Эта мысль прямо подкрепляется следующим фрагментом из стих. “Город, где люди прячутся от безумия…”: “Город, где в таинственном браке и блуде / Люда и вещи / Зачинается Нечто без имени…” (1 : 208). Город становится благоприятной средой для “выращивания” Зла, лабораторией доктора Франкенштейна. Это уже не живой Город, а умерщвленный, трансформировавшийся в “вещь”. В упомянутом же стихотворении еще живой Город, наоборот, может служить (и служит) защитой.

Интересно, что и Бодрийяр говорит о городах как о своеобразной защите от этого Нечто: “Наши мегаполисы, наши космополитические города – своего рода абсцессы, оттягивающие возникновение более крупных нарывов”. Однако в некоторых местах “трансформация” уже осуществилась, и город становится монстром. Одним из таких “механических вампиров” Бодрийяр называет Бобур, метонимически представляющий Париж (то есть всю современную “урбанистическую” Цивилизацию (Бодрийяр не знает “дубля” Города, для него в нынешнем мире существует только Мегаполис-Чудовище)): “Бобур – один из таких монстров, и, воплощая в себе современную утопию культуры, он является прекрасным примером опустынивания культуры и города, примером неудержимой эрозии культурного рельефа” [Бодрийяр 1997 : 109]. А в работе другого исследователя Бобур уже прямо связывается с образом хлебниковской Мавы: “…странная и противоречивая ситуация бытования Бобура представляет его проекциями природы и города, времени и пространства, внешнего и внутреннего…; и все эти проекции существуют единовременно и неустанно, и подменяют одна другую, и взаимно перетекают, складываясь в устрашающе-прекрасную мифопоэтическую картину человеческой жизни, сопоставимую в XX веке разве лишь с хлебниковским ее портретом: “Это Мавы плоть…”” [Бернштейн 1988 : 52]. Мы же знаем, что в художественной системе Хлебникова Мава является одним из наиболее выразительных и ярких символов Войны=Смерти [Кравец 1998 : 4-86]. В то же время обратим внимание на то, что Бернштейн говорит о Бобуре как о плоти Мавы. Зло в образе Города обретает плоть, обретает существование, но это происходит не из-за имманентно присущей самому Городу “негативной”, ориентированной на деструктивность “антивитальной” силе, а по причине завоевания этим Нечто самого тела Города (вспомним приводившиеся примеры Города-жертвы).

Город, таким образом, не есть Зло. Применяя формулу Аврелия Августина, можно сказать, что в Городе мы наблюдаем лишь “отсутствие добра”, некое “пустое место”.

Точно так же Город – не есть Смерть. Здесь мы попадаем в ситуацию “отсутствия жизни” или, вернее, “приостановленной жизни”. Это своеобразная “нулевая точка” (вспомним образ “нулевых окон” из стихотворения “Облако с облаком”, III : 226), “демаркационная линия”, проходящая между Живым и Мертвым, и поэтому, в силу разных причин, Город становится то обителью живых, то воплощением Мертвого мира, как, например, в поэме “Прачка” (“Горячее поле”): “В том городе русло свободной волны / Затянуто в доски умершего моря…” (III : 244).

Эта двоякость, “оборотничество” Города¹⁶ превосходно выражены в одном из ключевых для понимания нашей темы фрагментов: “И под землей, и над землей / Город двуликий тысячи окон / Ныряющий в землю и небо, как окунь” (“Дерево”, НП : 278). Похожую ситуацию мы наблюдаем в рассказе “Октябрь на Неве”, где “городу живых” противопоставляется “город мертвых” (544), причем если первому соответствует реальный Саратов, то второй перифрастически обозначает кладбище, то есть не Город в своем исконном, первоначальном смысле, а, так сказать, “специфический” город в Городе¹⁷.

Амбивалентность образа в текстах Будетлянина постоянно подчеркивается, хотя и не всегда так ясно, как в приведенных выше фрагментах¹⁸. Эта “двойственность” раскрывается через мотивы, ассоциации, участвующие в формировании единого сложного художественного представления, гигантских метафор, разворачивающихся на всех уровнях текста.

Так, в стихотворении “Ручей с холодною водой…” встречаем следующую строку: “И груша старая в саду, на ней цветок богов – омела раскинула свой город” (147). Примечательно, что в самой своей основе образ Города становится здесь необходимой формой для воплощения чисто “природной” сущности. Образ омелы же выбран не случайно: с одной стороны, этот цветок является символом женской плодовитости, символом продолжения жизни у друидов, кельтской “золотой ветвью”, а с другой – в скандинавских и германских мифах о Бальдре, боге света, омела становится инструментом смерти; он был убит именно стрелой, сделанной из этого растения [Трессидер 1999 : 253], а убийство Бальдра, как мы знаем, влечет за собой Рагнарек – конец света. И Хлебников, несомненно, был знаком с этими представлениями, достаточно вспомнить его пьесу “Боги” (IV : 259). Такая многозначность символа и становится выразителем “мерцающей” сущности образа Города.

Образ тополя мы встречаем в таком контексте: “Он город, что оглоблю бога / Сейчас сломал о поворот / Как тополь встал, чуть-чуть тревога / Ему кривила умный рот” (“Он город, старой правдой горд…”, III : 59). Кроме того, мы должны вспомнить уже упоминавшуюся сцену из стих. ““Верую” пели пушки и площади”. Используемый поэтом образ как нельзя лучше “вписывается” в древние мифологические представления. Тополь – “символ двойственности в Китае”¹⁹. В античности же “тополь был священным деревом Сабазия и Зевса, но обычно нес траурный символизм” [Трессидер 1999 : 371]. Переплетение и сочетание двух разновременных и разнонациональных “ментальностей” в поэзии Хлебникова – весьма распространенное явление, своеобразный художественный “метод”, служащий, в конечном итоге, способом выражения Единого – краеугольным камнем в поэтике Будетлянина. “Поэт всегда говорит об Едином…”, – пишет Р. В. Дуганов [Дуганов 1990 : 141]; “поэт Мирового Единства”, – называет его Ольга Седакова [Седакова 2000 : 582]; о системе “Единого целого” размышляет В. П. Григорьев [Григорьев 1998 : 142]. И мы видим, сколько “пластов”, сколько разнообразных художественных смыслов представлено в одном, сравнительно небольшом фрагменте. А образный комплекс “тополь – площадь”, метонимически заостряя “инь-янь”-(со)противопоставление мира Села и мира Города, манифестирующих нетрадиционно осмысливаемую вполне “традиционную” [Григорьев 2000б : 400] оппозицию Природы и Цивилизации, в свою очередь тяготеющую к предельной философской рефлексии (Жизнь vs. Смерть), внезапно, достигнув макрокосмических размеров, уравнивается с собственным первоначальным, “микрокосмически” непосредственным выражением и, таким образом, “растворяется” в образе Единого, уже не знающего сложной, головоломной конструкции своего бытования, ибо приближается к религиозно-мистическому, экстатическому созерцанию и переживанию, а не рациональному пониманию. Эту ситуацию хорошо описал А. Урбан, наградив поэта титулом “структуралист-мечтатель” и заметив, что “рационализм Хлебникова неизменно переходит в экстаз” [Урбан 1979 : 178].

Еще более интересная картина складывается при обращении к образному комплексу “город – конь”. Так, в поэме “Ладомир” читаем: “Столицы взвились на дыбы / Огромив копытами долы” (284); в стих. “Смерть коня” лирический герой преображается в странное существо: “Я – белый конь городов / С светлым русалочьим взглядом” (НП : 173). Но самый наглядный пример мы встречаем в рассказе “Малиновая шашка”: разворачивая перед читателем картину всеобщего бегства из Москвы, Хлебников пишет: “…эти люди с ужасом видели за собой догонявший их призрак Москвы, точно желтые зубы коня низко наклонялись над цветами, срывая цветы. <…> Конь гражданской войны, наклоняя желтые зубы, рвал и ел траву людей” (557). Здесь сложный комплекс “цветы = трава = люди – Москва = конь = война” своим основанием имеет метафору “Москва = конь” (также обратим внимание на новый “обертон” образа цветов).

На значимость этого образа-символа у Хлебникова уже неоднократно указывалось. Например, Д. Петровский вспоминает: “Рыцарская, дерзкая голова коня постоянно мерещилась Хлебникову, как символ, как герб нашего равнинного человека. Коньки на крышах домов, коньки на носах челнов поволжских ушкуйников, "конек-горбунок", кони в сказках, - конь был его "коньком"” [Петровский 1923 : 157]. Р. В. Дуганов в свою очередь пишет: “Конь вообще один из самых устойчивых и самых насыщенных хлебниковских символов”, чаще всего “конь символизирует дикую вольную, стихийно-прекрасную природу…” [Дуганов 1990 : 208].

Если бы мы не учитывали свойственную образу Города и вообще всей образной системе Хлебникова амбивалентность, для нас было бы удивительным, даже загадочным “сосуществование” приведенных примеров из художественных текстов и цитат из Петровского и Дуганова. Но, помня о “двойной звезде” будетлянского образа, мы понимаем, что и в этом случае образ коня является наиболее подходящим для выражения “многослойных” представлений поэта. В “Ладомире” же эта художественная система усложняется вовлечением в нее образа русалки, весьма характерным для поэтики Хлебникова, одним из наиболее ярких репрезентов “двойственности”, часто символизирующим “мнимое число” - Ц-1 (см. [Леннквист 1999]. В мифологических же представлениях этот образ настолько разветвлен и многозначен, что обращаться к ним значило бы еще более углубиться в “плоть смыслов” и, тем самым, нарушить закон “бритвы Оккама”. Для нашей темы вполне достаточно сказанного.

Мы видим, что хлебниковский образ Города становится своего рода хамелеоном, этакой художественной “камбалой”, принимающей какой угодно вид в зависимости от складывающихся обстоятельств. Можно подумать, что Город у Хлебникова становится только формой, не имеющей собственного лица, фантомом, служащим “добычей” то одной, то другой силы, своеобразным “полем битвы” вечного противоборства Добра и Зла.

Но это верно лишь отчасти.

Если представить себе городскую территорию, эту “демаркационную линию”, “не занятой” в какой-то конкретный момент ни одной из этих “противоборствующих” сторон, то мы увидим лицо самого Города.

Это “лицо” воплощается у Хлебникова в образе “больного города”, стремящегося “излечиться”²⁰: “Он город синими глазами / Одел скулы холодной надписи / И черным зеркалом заране / Он завывал деревне: нас спаси!” (“Он город, старой правдой горд…”, III : 60);“А город, он к каждому солнцу ночному / Протянул по язве / И по вопросу: разве?” (“Смерть коня”, НП : 173). В этом последнем примере вопрос “разве?” вполне может быть развернут приблизительно так: “Разве я должен погибнуть? Разве я должен стать жертвой Зла?” (Да простится эта “вольность” в толковании текста, но этот момент, как иллюстрирующий наличие собственной, трансцендентной натуры Города, очень важен).

И такой, очищенный от всех влияний, обладающий собственным телом Город уже не является только формой, хотя еще и не обретает в полной мере собственное бытие. Именно поэтому Город “обращается” к природному по своей сути миру Села, которое само по себе находится в подобном положении. И Город, и Село – две ипостаси Единого, если хотите, две половины платоновского Андрогина, стремящиеся слиться и воплотить Гармонию, в лоне которой уже нет ни Добра, ни Зла, ни любых других излюбленных гуманитариями антиномий, а есть только Единое, Невыразимое (впрочем, не менее любимая категория). Для философов эта идея выражается через образ Абсолюта, для верующих раскрывается образом Бога.

Здесь нужно обратить внимание еще на один чрезвычайно важный образ в системе хлебниковской поэтики – образ корзины.

Мы встречаем его в пьесе “Чертик”, где Геракл сравнивает себя самого с “живым ивовым прутом среди прутьев, пошедших на корзину”. Далее он же замечает, что “живой души у городских людей нет, а есть только корзина” (396). И эта метафора становится центральной в стихотворении “Город, где люди прячутся от безумия…”: “Город, где рука корзинщика / Остругивает души от листьев и всего лишнего, / Чтобы сплести из них корзину / Для ношения золотистых плодов? рыбы?…” (1 : 208). Несколько в другом контексте, но с похожей семантикой этот образ встречаем в сверхповести “Сестры-молнии”: “Уши! Уши! Кому нужны уши! / Корзина ушей! Корзина отрубленных ушей! Отрубленные уши” (III : 161). По-видимому, именно с ним связан и образ черного ведра: “И если черное ведро / С ним, господином, неразлучно…” (“Он город, старой правдой горд…”, III : 53).

Этот образный комплекс становится зловещим предзнаменованием Апокалипсиса, грядущего царства Вещи, Ничто. Как замечает Б. Леннквист, образ корзины (вернее, его “разновидность” - корзина овощей), актуализируя замену “духовной субстанции телесной пищей”, в поэзии Хлебникова (в качестве примеров приводятся тексты сверхповести “Сестры-молнии”, поэмы “Поэт”) становится выразителем “безликого множества” в противовес лику Христа; этот же образ активно “действует”, по мысли исследователя, в хлебниковском “карнавале”, уничтожая “грань между человеком и вещью” [Леннквист 1999 : 154]. Что касается “карнавала”, то единое мнение о сущности этого вопроса в велимироведении пока еще не достигнуто (см., например, [Ланцова 1992]. Однако для нас важно, что этот образ становится с одной стороны выразителем “безличного целого”, с другой – прямо связывается с насилием. То есть мы опять сталкиваемся с образом “Нечто без имени”, истинного “темного начала”, зарождающемся в недрах Города, насильно захватывающем его тело и превращающим души горожан и сам Город в корзину.

“Лекарством” для “больного Города” становится полет. Недаром в том же “Чертике” Молодой Господин, рассуждая о “городе, кушающем вершки”, вдруг, без видимой связи восклицает: “Полет, черт возьми, Черт!” (392)²¹. Образами летящего города переполнены все стихотворения, реализующие образный комплекс “Города Будущего”. Это и понятно, ведь в философии Будетлянина стержневая оппозиция 2 – 3 имеет частное толкование: 2 - “жизнь, движение”, 3 – “смерть, недвижность” [V : 205; Киктев 1991 : 31], а в “периодической системе слова” смягченная фонема “Л” означает “полет, движение вверх” и в этой своей ипостаси символизирует “витальную силу”²². Здесь перед нами даже не попытка разрешения конфликта (Природы/Цивилизации и шире), а само разрешение, ибо “реализация метафоры” [Якобсон 1987 : 282] “летящего города” проецируется непосредственно в будущее, где становится фактом (если так можно выразиться, “утопией в квадрате”), то есть предстающий перед нами Город уже не является ни № 1, ни № 2, а № 3 – Городом Будущего, “излечившимся городом”²³.

Этот образ, образ Города Будущего появляется в поэзии Хлебникова уже после 1917 г. (если быть более точным, около 1920 г.) и становится одним из самых значительных. Некоторым образом это явление, конечно, связано и с революцией, как безоговорочно утверждает М. Поляков [Поляков 1986 : 28]. Но, думается, суть – в другом. Вспомним об открытии “основного закона времени” в ноябре 1920 г. Если сам Хлебников считал “закон” главным достижением своей жизни (о том же пишет, оппонируя Р. В. Дуганову, В. П. Григорьев [Григорьев 2000в : 721]), то, конечно же, таковое не могло не повлиять на все его поздние произведения в целом. По мысли поэта, отныне (поскольку “закон” открыт) нашу “жизнь”, нашу “смерть” можно “рассчитать”, человек становится полновластным хозяином и своей собственной судьбы, и космического миропорядка во всей его множественности (ср. важный образ “спичек судьбы” в поздних текстах).

Соответственно, вся рассмотренная нами выше сложная образно-символическая структура Города в это время фактически “теряет смысл”. Грядет новая счастливая жизнь, и в ней свое место занимает уже новый Город (как, к примеру, в стихотворениях “Город будущего” (118), “Москва будущего” (162), “И позвоночные хребты” (III : 288)); виды обновленной Цивилизации, истинного не-вещного Прогресса разворачиваются в статье “Радио будущего” (637), где все последние (уже не только воображаемые) достижения техники настойчиво представляются Хлебниковым в неразрывном единстве с сугубо сельским пейзажем.

Архитектура такого Города уже была разработана ранее (“Мы и дома”, 595), но если в 1915 г. она мыслилась скорее как фантазия, содержащая в себе формулу “вот было бы хорошо, если бы” (ср. кантовский “модус фиктивности”), то в 20-е гг, и это очень важно, для Хлебникова утопия перестает быть чем-то “несбыточным”, а становится “проектом”, могущим и должным непосредственно реализоваться в ближайшие годы²⁴ (что касается его архитектурных идей, то многие из них действительно были осуществлены и осуществляются до сих пор, см. [Жадова 1976], [Ковтун, Повелихина 1976]).

Итак, в Будущем Город становится огромной “книгой”²⁵ (“Здесь города живые книги…” (“И позвоночные хребты”, III : 288)), которая наполняется меньшими домами-“книгами”²⁶ (“И позвоночные хребты / Высоких замков-книг” (там же, III : 288), “Дворцы – страницы, дворцы – книги / Стеклянные развернутые книги” (“Город будущего”, 120)), улицы представляются “прозрачными” (119), а “камню сказано “долой” (118). Интересно, что мы располагаем и именем нового Города – Солнцестан²⁷, что не может не вызвать в памяти ассоциацию с великим итальянцем Т. Кампанеллой и его “Городом Солнца”²⁸; перед нами, так сказать, единая общеевропейская утопическая традиция, правда, в случае с Хлебниковым само понятие утопии уже приобретает несколько иной смысл.

Именно о Городе № 3, Городе Будущего, Городе-утопии и его разграничении с образом современного Города прекрасно сказано в статье Е. Ф. Ковтуна и А. В. Повелихиной. Приведем пространную цитату из этой работы, поскольку здесь некоторым образом затрагиваются и многие обсуждаемые нами выше проблемы (особенно интересно то, что эта статья написана не профессиональными литературоведами): “Город Хлебникова с домами-иглами, домами-ульями, цветками, тополями, пронизанный светом и солнцем, высится среди зелени и освобожденного естественного рельефа. <…> Современный ему город Хлебников квалифицирует как “каменный мешок-крысятник”, где человек, отрезанный от природы, ведет жизнь одинокого узника. В новом городе человек освобождается от заключения, он раскрепощен, он включен в иной мир пространственных ощущений – в мир необъятной вселенной, в мир, где уничтожается разница между природой и человеком. В век урбанизации и техницизма Хлебников раньше других осознал гибельность для человека от природной среды. Счастье человека немыслимо без гармоничного единства с природой. Поэтому город Хлебникова, уходя ввысь, освобождает землю для животного и растительного царства” [Ковтун, Повелихина 1976 : 41]. “Уход ввысь” – это, конечно, реализация метафоры летящего города.

И тут обращает на себя внимание один настойчивый мотив, которым буквально пронизан весь образный комплекс “нового” Города – мотив стекла, или, точнее, стеклянного дома как отличительной особенности “нового” урбанистического пейзажа. Цитировать определенные фрагменты текстов здесь вряд ли представляется рациональным, поскольку тогда ряд стихотворений или статей пришлось бы привести полностью. Только в одном “Городе будущего” употребление автором словоформ, так или иначе связанных с этим мотивом (в том числе и прямых номинаций – “стекло”, “стеклянный”), достигает внушительной цифры – 23 “безусловных” случая (на 90 строк).

С чем же связано такое, очевидно, неслучайное внимание Хлебникова к этому образу?

Можно было бы объяснить вышеозначенное явление сугубо “утилитарными” причинами, к примеру, соображениями автора о предполагаемой замене в будущем основного строительного материала – камня, кирпича – новым – стеклом (во многом, кстати, и здесь Будетлянин оказался прав). Однако контекст большинства таких фрагментов не оправдывает нашего предположения. Например, строка “Стеклянный путь покоя над покоем” (“Город будущего”, 119) явно несет в себе гораздо более глубокий смысл, нежели простое объяснение предпочтения стекла камню как строительного материала (не говоря уже о том, что, с точки зрения здравого смысла, в 20-х годах такое мнение вряд ли могло быть распространенным). Думается, что мотив стекла, стеклянного дома привлекается автором (сознательно или бессознательно) вовсе не случайно.

Чтобы объяснить это явление (или, вернее, высказать предположение), сделаем небольшое отступление.

Как уже было замечено, Хлебников, говоря о Городе, выделяет в его трансцендентной сущности такой атрибут, как тело Города. Этот образ, кстати говоря, как и многие другие в поэтике Будетлянина, является, так сказать, “двунаправленным”. Если есть тело Города, то часто и само тело (человека) представляется городом²⁹ (а в данном контексте сам человек – государством), как, к примеру, в стихотворении “Я и Россия”: “А я снял рубаху / И каждый зеркальный небоскреб моего волоса / Каждая скважина / Города тела / Вывесила ковры и кумачовые ткани / Гражданки и граждане / Меня – государства / Тысячеоконных кудрей толпились у окон” (149)³⁰. В новейшем “Словаре поэтических образов” образ “Тело-город” отмечается как уникальный хлебниковский (правда, с “продолжением” у современной поэтессы С. Кековой) [Павлович 1999 : 352]. Не будем все же утверждать здесь, что такая метафора явилась “изобретением” Хлебникова и не имеет аналогов в предшествующей литературной традиции, отметим своеобразное “развитие сюжета” у А. Платонова: в романе “Счастливая Москва” персонификация Города достигает своего абсолютного художественного максимума, фактически воплощаясь в “фокусе” романа – героине Москве Честновой.

Теперь вспомним об уже упомянутой выше ситуации “приостановленной жизни”, в форме которой в хлебниковских произведениях реализуются урбанистические мотивы.

Кроме того, нужно учесть “важнейшую особенность художественного метода Хлебникова”: “Едва ли не за каждым его произведением встают совершенно наглядно или только угадываются и предполагаются подобные исходные тексты” [Дуганов 1990 : 246]. И хотя О. Седакова говорит о “технике аппликации” в рамках хлебниковского интертекста (Хлебников цитирует “один к одному” [Седакова 2000 : 571]), мы должны вспомнить о ключевом для Будетлянина, уже “зацитированном” исследователями, положении об “изменении величин”: “Так, есть величины, с изменением которых синий цвет василька (я беру чистое ощущение), непрерывно изменяясь, проходя через неведомые нам, людям, области разрыва, превратится в звук кукования кукушки или в плач ребенка, станет им” (“Пусть на могильной плите прочтут…”, 578)³¹. Одним словом, в частном применении к законам художественного текста, тезис интерпретируется так: генетически имеющий своего “прародителя” некий образ (мотив, сюжет etc.) способен трансформироваться в новый, на первый взгляд (может быть) совершенно иной, но все же неразрывно связанный в своей “концептуальной сущности” с “первоисточником”.

Вспомним также о важности пушкинских текстов для Будетлянина³² и значительной роли образа гроба в системе хлебниковской поэтики³³. Отметим и употребление поэтом диалектного слова домовина (гроб), в котором, с точки зрения “воображаемой” филологии, в равной степени актуализируются сразу два значения (гроб и дом); причем с украинским “удвоением” - вариантом труна (“Трата и труд, и трение…”, 179).

На “перекрестье” наших наблюдений со всей очевидностью появляется только один, по всем пунктам отвечающий “предъявляемым требованиям”, текст и ключевой для этого текста образ – “Сказка о мертвой царевне и семи богатырях” А. С. Пушкина и, конечно, образ спящей царевны, опирающийся, в свою очередь, не только на фольклорную, но и на западно-европейскую литературную традиции [Зуева 1989 : 94-95], что, опять же, как нельзя лучше соответствует и хлебниковскому мифопоэтизму с его поэтической установкой на обращение к архаическим образам, и его практике апелляции к культурному полю предшествующих и современных собственно литературных парадигм³⁴.

В самом деле, стекло (или пушкинский инвариант – хрусталь) становится формой, одновременно защищающей, охраняющей Жизнь, и в тоже время, в силу самой своей хрупкости, эта форма предстает скорее знаком ее (Жизни) уязвимости. Однако в ситуации “приостановленной жизни” это и не имеет особого значения (при условии, конечно, необходимости обращения к образу, самому по себе манифестирующему эту ситуацию), ведь при таком положении вещей Жизнь в общем-то неуязвима, поскольку, так сказать, в наличии она отсутствует, и в образе актуализируется иной его атрибут, признак прозрачности (важный для автора-героя-читателя как репрезентация непосредственного наблюдения).

Если вдобавок мы вспомним о мессианской позиции Хлебникова-художника, призванного, по его убеждению, найти “уравнение человеческого счастья”, изменить мир (см. [Васильев 1998]), одним словом, освободить его (т. е. в том числе и “больной”, “плененный” Город), то мы без труда увидим аналогию между царевичем Елисеем из пушкинской сказки и лирическим героем хлебниковских текстов, в которых в подавляющем большинстве случаев мы обнаружим самого автора, ведь “…границы между лирическим “я” и реальным автором у Хлебникова чаще всего провести почти невозможно” [Григорьев 2000б : 432].

Город № 1 и Город № 2, сливаясь в единый образ Города, важнейшим атрибутом которого становится современное его бытование в ситуации “приостановленной жизни”, представляется спящей красавицей³⁵, ждущей своего рыцаря, своего Елисея. Появляющийся герой (фактически сам Хлебников, нашедший “основной закон времени”), выполняя взятую на себя миссию, возвращает царевне (Городу) свое собственное, утраченное некогда естество, пробуждая тем самым к реальной, настоящей Жизни. Именно тогда появляется Город № 3, Город Будущего, уже не знающий борьбы между Добром и Злом, ибо он воплощает в себе “философский камень”, Абсолют, где любые оппозиции, любые антиномии снимаются, утрачивают свой смысл³⁶.

Данная работа, безусловно, не претендует на полное, всестороннее решение поднятой проблемы. Свою задачу автор видел в том, чтобы показать неоднозначность, “полифоничность” образа Города в системе хлебниковской поэтики, так сказать, в первом приближении; как минимум, возможность нескольких прочтений хлебниковских “двояковыпуклых” текстов.

Велимир Хлебников, как истинный большой Поэт, не дает читателям простых, понятных и удобных, но тем не менее неверных ответов, так часто маскирующихся под не требующие доказательств аксиомы; он предпочитает воплощать в своих творениях видимый “словесный хаос”, под смысловой лавой которого таятся слепящие слитки истины.

Примечания

¹ Кроме того, отчасти это объясняется сравнительно небольшим материалом, привлекавшимся исследователем, а также общей установкой работы, направленной на изучение системы пейзажных образов в русской поэзии, в то время как мы знаем, что при анализе текстов Хлебникова для получения объективных результатов мы не можем игнорировать ни прозу, ни драму.

² Здесь и далее ссылки на тексты Хлебникова даются по следующему принципу: в тех случаях, когда цитируемое произведение входило в сборник “Творения” (М., 1986) под ред. В. П. Григорьева и А. Е. Парниса, цитаты приводятся по нему как текстологически более выверенному, при этом указание на это издание не дается, а обозначаются только страницы в круглых скобках или сразу же за названием того или иного произведения; в остальных случаях, при ссылке на пятитомник 1928 – 1933 гг. (“Собрание произведений” под ред. Ю. Тынянова и Н. Степанова) римская цифра указывает номер тома, арабская – номер страницы; том “Неизданных произведений” под ред. Н. Харджиева и Т. Грица (1940) по общепринятой традиции обозначается аббревиатурой НП; ссылки на прозаический сборник В. Хлебникова “Утес из будущего” под ред. Р. В. Дуганова оформляются следующим образом (Утес : 66); при обращении к новому шеститомному Собранию Сочинений под ред. Р. В. Дуганова, номер тома, как и страница, указывается арабской цифрой

³ При этом необходимо отличать отдельные обращения к образу Мегаполиса в произведениях во многом сатирической направленности (например, “Передо мной варился вар…” (НП : 197), “Карамора № 2-ой” (НП : 202), “Чертик” (391) и др.), где “город” часто является только метонимическим обозначением художественной элиты общества, как, например, в отрывке из литературной автобиографии “Свояси”: “Город задет в “Маркизе Дэзес” и “Чертике” (36); анализ такого рода обращений к образу Города не входит в задачи данной статьи, хотя это, конечно, не означает невозможности присутствия в вышеозначенных текстах непосредственно интересующих нас фрагментов и, соответственно, установки на их абсолютное игнорирование

⁴ Эпитет “умный” у Хлебникова на протяжении всего творчества несет сугубо позитивную семантику.

⁵ Здесь и далее курсив мой, за исключением специально оговоренных случаев.

⁶ Этот мотив, безусловно, перекликается (хотя они не тождественны) с путешествием русалки в поэме “Поэт” (263)

⁷ Это влияние отмечается многими исследователями, см. например [Степанов 1975 : 50], [Леннквист 1999 : 97], [НП : 396] и мн. др., кроме того, оно маркировано самим автором – первоначальный вариант заглавия содержал подзаголовок: “Подражание Островскому” [НП : 394].

⁸ Мы по необходимости не касаемся здесь важного христианского подтекста “Снежимочки”, а также славянского, фольклорного и множества других тематических комплексов, играющих важную роль в адекватном понимании этого текста.

⁹ Образ дерева, конечно, репрезентирует мир Природы; таким образом natura как бы совершает ритуальное “аутодафе” во имя сохранения жизни Другого.

¹⁰ У Хлебникова с Маринетти совершенно нет ничего общего; вспомним хотя бы известный скандал, связанный с приездом последнего в Россию, когда обычно тихий и почти робкий Хлебников внезапно проявил бешеную энергию для “дискредитации” этого “исторического события” (см. [Крусанов 1996 : 170 – 173], [Лившиц 1989 : 473 и далее]), что, по сути, и послужило причиной окончательного разрыва поэта с “футуристами”

¹¹ О разительном отличии творчества Хлебникова от художественных принципов кубизма (касающемся как раз нашего вопроса) пишут Е. Ф. Ковтун и А. В. Повелихина: “В органической природе, в растительном мире Хлебников черпает свои образы. <…> В период всеобщего увлечения геометризацией, кубистической или супрематической, Хлебников отвергает эстетику прямого угла, он увлечен органическим, природным образованием формы. <…> Эти позиции Хлебникова сближают его с П. Н. Филоновым, который в 1912 г. выдвинул идею органического роста пластической формы, противопоставив жесткой геометризации кубизма принцип подвижного и гибкого развития организма художественного произведения” [Ковтун, Повелихина 1976 : 40].

¹² На связь этого образа с поэмой Мариенгофа “Кондитерская солнц”, на его “жертвенность” указала [Леннквист 1999 : 125]

¹³ О крайней важности, сложности и неоднозначности образа Черепа в текстах Велимира Хлебникова, а также о его связи с образам Города см. [Кравец 1998 : 4 - 35]

¹⁴ Хотя, безусловно, тот же Петербург оказал совершенно исключительное влияние на формирование единого образа.

¹⁵ При непосредственной отнесенности этого пассажа к теории словотворчества, он, тем не менее, вполне соответствует и общим художественным установкам Хлебникова; см. вариант фрагмента (V : 269).

¹⁶ Вполне возможно, что источником амбивалентной природы образа Города в текстах Велимира Хлебникова, является символистская традиция, где наблюдается схожая ситуация (см. [Ханзен-Леве 1999 : 299 - 306]; однако между символистской трактовкой и хлебниковской – огромная разница, прежде всего в том, что первыми продуктивный аспект бытования Города мыслился, скорее, в плане “механистической апологии”; в любом случае, заострялась оппозиция Человек vs. “органическое творение Бога”, то есть - условно - демиургическая “составляющая (в конечном итоге, пафос безграничных возможностей “геометрической ясности”, человеческой “планомерности””, чего нет (или почти нет) у Хлебникова); последний, думается, как бы “наследует” и развивает (вопреки изначальной декадентской установке) скрытый дотоле позитивный аспект сложного конструкта, являющегося основой дуалистичной природы Города

¹⁷ Образ кладбища в хронотопе Города рассматривается в работе [Старкина 1995б]; кроме того, ср. “И кладбища большие, как столица” (“Война в мышеловке”, 462)

¹⁸ Ср. трудность (невозможность?) однозначной “расшифровки” такого, например, фрагмента: “Я город опишу таким: [он], как заноза, / Вошел в то место, где Спиноза / Когда-то жил, как в сумке двуутробки” (“Жуть лесная, П : 240)

¹⁹ О важности и постоянной “востребованности” поэтом ориентальных образов и мотивов уже неоднократно писали, к примеру [Тартаковский 1987].

²⁰ Или же в образе “оставленного”, “раненого” Города, как в финале рассказа “Октябрь на Неве” (547).

²¹ Ср. неоднозначную вариацию мотива в стих. “Москва будущего”: “И, весь изглоданный полетами, / Стоял осенний лист / Широкого, высокого дворца / Под пенье улетавших хат. / Лист города, изглоданный / Червем полета” (162)

²² “Л” сама по себе, как фонема и графема, приобретает в системе хлебниковской поэтики свойства образа-символа, при этом с ярко выраженной “двойной” содержательностью (см. [Седакова 1971])

²³ Примечательно, что А. Платонов, своеобразный “последователь” Хлебникова (что отмечал еще Ю. Нагибин [Нагибин 1983 : 257]), “подхватывает эстафету”, превращая, посредством реализации метафоры “прерванного полета” Города, хлебниковскую утопию в антиутопию, т. е. создавая своеобразный Город № 4, отсутствующий в поэтике Будетлянина: “в романе “Счастливая Москва” в создании образа “деградирующего” мира участвует мотив “прерванного полета”: все начинается с образа “Москвы летающей”, взмывающей в небеса и прыгающей с парашютом, — которая затем, “спускается под землю”, уподобляясь червю, а позже превращается в существо “ползающее” [Яблоков 1999].

²⁴ Самое интересное, что многие открытия (или, все же, скорее, предвидения) Хлебникова действительно реализовались в настоящее время, об этом см. [Иванов 1986], [Андриевский 1985], [Бабков 1987], [Кудрявцев 1987] и мн. др.

²⁵ Ср. у Брюсова: “Люблю дома, не скалы, / Ах, книги краше роз!..” (стих. “Люблю я линий верность…” из цикла “В стенах” [Брюсов I : 171] и хлебниковский тезис “мир как стихотворение” [Кожевникова 1996 : 49], парадигму “мир – текст” [Седакова 2000 : 573] и центральный (по отношению ко всему творчеству) образ Единой книги (см., например, [Дуганов 1990 : 9]).

²⁶ По замечанию Л. Жадовой, архитектурный проект такого дома-“книги” воплощен ныне в здании дома СЭВ на берегу Москва-реки [Жадова 1976 : 105].

²⁷ На важность образа Солнца в поэзии Хлебникова обратил внимание еще в начале 1970- х гг. Х. Баран в работе [Баран 1993б], продолжил исследование этой темы А. В. Гарбуз (см. [Гарбуз 1986]); о значимости этого образа-символа для всего русского авангарда, в частности, для К. Малевича и футуристических театральных постановок см. [Губанова 1998].

²⁸ Впервые, насколько можно судить, на эту связь обратил внимание В. П. Григорьев (см. [Григорьев 2000г : 331]; добавим, что и сама организация текста в форме рассказа мореплавателя, коррелирует с особенностями хлебниковской поэтики (см. [Гарбуз 1989 : 13]).

²⁹ Эта “двунаправленность” образа вполне соответствует основным поэтическим методам Хлебникова, таким как “обратимость формы” [Дуганов 1990 : 305], “пластичность “сдвига” [Якобсон 1987 : 284 – 285; Панов 2000 : 307], “переклички между словом и образом” [Кожевникова 1996 : 45] и др.

³⁰ Таких примеров можно привести множество: “И быть столицей насекомых” (“Поэт”, 271), “И волос девушки каждой – небоскреб тысяч людей” (“Шествие осеней Пятигорска”, 333), “Я город насекомых / Лицом деревенской молодки” (черновики к сверхповести “Сестры-молнии”, III : 382), “А сам рыбак - / Страдания столица…” (“Синие оковы”, 366), “Не надо быть Аракчеевым по отношению к гражданам своего собственного тела. Не бойтесь лежать голыми в море солнца. Разденем тело и наши города. Дадим им стеклянные латы от стрел мороза” (“Утес из будущего”, 566) и др.

³¹ О влиянии на подобные взгляды Хлебникова экспериментальной психологии В. Вундта см. [Старкина 1995а]

³² Об этом неоднократно писали, к примеру [Григорьев 1983 : 155 - 172]; [Баран 1993а], [Тартаковский 1987 : 218 - 226], [Григорьев 2000д], из последних работ см. интересный “пушкинско-анаграмматический” анализ поэтики заглавия пьесы “Аспарух” [Амелин, Мордерер 1996].

³³ Этот момент, насколько мне известно, до сих пор не привлек к себе сколько-нибудь значимого внимания в работах исследователей, хотя достаточно даже беглого взгляда только на заглавия хлебниковских творений, чтобы убедиться в справедливости данного наблюдения: “Гробатая явь” (1 : 17), “Гроб леунностей младых” (1 : 53), “Гроб…” (1 : 169) и др., не говоря уже о чрезвычайной распространенности этого мотива в самих текстах.

³⁴ Прямо выраженный образ стеклянной могилы мы встречаем в стих. “Верую” пели пушки и площади” (III : 172)

³⁵ Эту мысль подкрепляется и так часто “вплетающимся” в урбанистическую тему мотивом сна, спящего города: “И город спит, и мир заснул, / Устав разгулом и торговлей” (“Хаджи-Тархан”, 246), “Перекличка лесных лис и собак / В садах заснувшего города” (“Тиран без Тэ”, 353); полностью стих. “О, город – сон, преданье самодержца…” (1 : 220) и др.

³⁶ Нас не должна смущать рассмотренная в самом начале статьи пьеса “Снежимочка”, где возникает вроде бы схожая ситуация. Одним из главных (но не единственных) отличий здесь предстает, условно сформулируем, степень утопичности. Если в “Снежимочке” конфликт и его разрешение не выходят за рамки произведения, остаются для автора сугубо художественным вымыслом, фантазией, то в поздних текстах Хлебников представляет свой художественный мир как проект непосредственной его реализации. Утопия приобретает статус должной свершиться (или даже уже свершившейся – “закон времени” открыт!) эмпирической реальности.

Литература

 Амелин, Мордерер 1996 - Амелин Г., Мордерер В. “Аспарух” Велимира Хлебникова // Новое литературное обозрение. 1996. № 20.

Андриевский 1985 - Андриевский А. Н. Мои ночные беседы с Хлебниковым // Дружба народов. 1985. № 12.

Бабков 1987 - Бабков В. В. Между наукой и поэзией: Метабиоз Велимира Хлебникова // Вопросы истории, естествознания и техники. 1987. №2.

Баран 1993а – Баран Х. Пушкин в творчестве Хлебникова: некоторые тематические связи // Баран Х. Поэтика русской литературы начала XX века. – М., 1993.

Баран 1993б – Баран Х. Хлебников и мифология орочей // Баран Х. Поэтика русской литературы начала ХХ века. - М., 1993.

Бернштейн 1988 – Бернштейн Д. К. Произведение архитектуры как мифологическая проекция заговора // Этнолингвистика текста. Семиотика малых форм фольклора. Т. 2. – М., 1988.

Бодрийяр 1997 – Бодрийяр Ж. Город и ненависть // Логос. 1997. № 7.

Боклагов 2000 - Боклагов Е. Н. Велимир Хлебников и художественно-эстетические принципы русского авангарда // Гуманитарные и общественные науки. Сб. статей - http://www.uni-dubna.ru:8081/science/boklagov.shtml

Брюсов – Брюсов В. Я. Собрание сочинений. Т. 1. Стихотворения. Поэмы. 1892 – 1909 гг. – М., 1973.

Васильев 1998 - Васильев И. Е. Хлебников как культовая фигура русского авангарда: Дискурс власти и мессианские жесты // VI Международные Хлебниковские чтения: “Велимир Хлебников и худ. авангард XX века. http://www.astranet.ru/win/culture/velkhl/vasilyev.htm

Васильев 1999 – Васильев И. Е. Русский поэтический авангард XX века. – Екатеринбург, 1999.

Гарбуз 1986 - Гарбуз А. В. Солнечная символика в мифотворчестве В. Хлебникова // Фольклор народов РСФСР. Эпические жанры, их межэтнические связи и национальное своеобразие. – Уфа, 1986.

Гарбуз 1989 – Гарбуз А. В. Велимир Хлебников: мифопоэтическая основа творчества. Автореф. канд. дисс. – Свердловск, 1989.

Гарбуз, Зарецкий 2000 – Гарбуз А. В., Зарецкий В. А. К этнолингвистической концепции мифотворчества Хлебникова // Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911 – 1998). – М., 2000.

Григорьев 1983 - Григорьев В. П. Грамматика идиостиля. В. Хлебников. – М., 1983.

Григорьев 1998 – Григорьев В. П. Велимир Хлебников // Новое литературное обозрение. № 34.

Григорьев 2000а – Григорьев В. П. Будетлянство и кубофутуризм (от “Гилеи” к Предземшарам) // Григорьев В. П. Будетлянин. – М., 2000.

Григорьев 2000б – Григорьев В. П. Велимир Хлебников. Опыт описания идиостиля // Григорьев В. П. Будетлянин. – М., 2000.

Григорьев 2000в – Григорьев В. П. <Оппонирую Р. В. Дуганову> // Григорьев В. П. Будетлянин. – М., 2000.

Григорьев 2000г – Григорьев В. П. Словотворчество и смежные проблемы языка поэта // Григорьев В. П. Будетлянин. – М., 2000.

Григорьев 2000д – Григорьев В. П. Хлебников и Пушкин // Григорьев В. П. Будетлянин. – М., 2000.

Губанова 1998 – Губанова Г. Миф и символ в Победе над Солнцем. Эскизы Казимира Малевича // Терентьевский сборник-1998. – М., 1998.

Гумилев 2000 – Гумилев Н. Из “Писем о русской поэзии” // Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911 – 1998). – М., 2000.

Дравич 2000 – Дравич А. Хлебников – mundi constructor // Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911 – 1998). – М., 2000.

Дуганов 1990 – Дуганов Р. В. Велимир Хлебников. Природа творчества. – М., 1990.

Жадова 1976 - Жадова Л. “Толпа прозрачно-чистых сот” // Наука и жизнь. 1976. №8.

Зуева 1989 – Зуева Т. В. Сказки А. С. Пушкина. – М., 1989.

Иванов 1967 – Иванов Вяч. Вс. Структура стихотворения Хлебникова “Меня проносят на слоновых…” // Труды по знаковым системам. Вып. III. Ученые записки Тартуского государственного университета. Вып. 198. – Тарту, 1967.

Иванов 1986 – Иванов Вяч. Вс. Хлебников и наука // Пути в незнаемое. Вып. 20. - М., 1986.

Камэяма 1986 - Камэяма И. Водный лабиринт, город смешанной крови. Хлебников и Астрахань // Acta Slavica Iaponica. Vol. IV. - Sapporo, Japan, 1986.

Киктев 1991 – Киктев М.С. Хлебниковская “азбука” в контексте революции и гражданской войны // Хлебниковские чтения: Материалы конференции, Санкт-Петербург, 27 – 29 ноября 1990 г. – СПб., 1991.

Ковтун, Повелихина 1976 – Ковтун Е. Ф., Повелихина А. В. “Утес из будущего” (Архитектурные идеи Велимира Хлебникова) // Техническая эстетика. 1976. № 5-6.

Кожевникова 1996 - Кожевникова Н. А. О соотношении прямого и метафорического словоупотребления в стихах В. Хлебникова // Язык как творчество. Сборник статей к 70-летию В.П. Григорьева. - М., 1996.

Колесова 1992 – Колесова И. В. Рождественская сказка “Снежимочка” Велимира Хлебникова и весенняя сказка “Снегурочка” Александра Островского (к вопросу о сценичности) // Поэтический мир Велимира Хлебникова. Вып. 2. - Астрахань, 1992.

Кравец 1998 – Кравец В. Разговор о Хлебникове. – Киев, 1998.

Крусанов 1996 – Крусанов А. В. Русский авангард: 1907 – 1932. Исторический обзор. Т. 1. – СПб., 1996.

Крученых 2000 – Крученых А. Е. О Велимире Хлебникове // Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911 – 1998). – М., 2000.

Кудрявцев 1987 - Кудрявцев О. К. Велимир Хлебников и концепция каркаса расселения // Известия Ан СССР. Сер. географическая. 1987. №2.

Ланцова 1992 - Ланцова С.А. “Некарнавальный” карнавал В. Хлебникова: “Горе и Смех” // Поэтический мир Велимира Хлебникова. Межвузовский сборник научных трудов. Вып. 2. - Астрахань, 1992.

Леннквист 1999 – Леннквист Б. Мироздание в слове. Поэтика Велимира Хлебникова. – СПб., 1999.

Лившиц 1989 – Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. – Л., 1989.

Мамаев 1993 – Мамаев А. Астрахань Велимира Хлебникова. Путеводитель. – Астрахань, 1993.

Мамаев 1998 - Мамаев А. А. Астрахань – “треугольник Христа, Будды и Магомета” // VI Международные Хлебниковские чтения: “Велимир Хлебников и художественный авангард XX века” в 1998 году.

Нагибин 1983 - Нагибин Ю. О Хлебникове // Новый мир. 1983. № 5.

Павлович 1999 – Павлович Н. В. Словарь поэтических образов. Т. 1. – М., 1999.

Панов 2000 - Панов М. В. Сочетание несочетаемого // Мир Велимира Хлебникова. М., 2000.

Парнис 1976 – Парнис А. В. Хлебников в Бак РОСТА // Лит. Азербайджан. 1976. № 8.

Парнис 1980 - Парнис А. Хлебников – сотрудник “Красного воина” // Лит. обозрение. 1980. № 2.

Петрова 1996 – Петрова З. Ю. О некоторых образных соответствиях природных реалий в языке В. Хлебникова // Язык как творчество. Сборник статей к 70-летию В. П. Григорьева. – М., 1996.

Петровский 1923 – Петровский Д. Воспоминания о Велемире Хлебникове // ЛЕФ. 1923. № 1.

Поляков 1986 – Поляков М. Я. Велимир Хлебников. Мировоззрение и поэтика // Хлебников В. Творения. – М., 1986.

Поляков 1992 - Поляков Н. Н. Нижневолжские мотивы в прозе Велимира Хлебникова // Поэтический мир Велимира Хлебникова. Межвузовский сборник научных трудов. Вып. 2. – Астрахань, 1992.

Седакова 1971 - Седакова О. Образ фонемы в “Слове о Эль” Велимира Хлебникова // Развитие фонетики современного русского языка: фонологические подсистемы. – М., 1971.

Седакова 1985 – Седакова О. А. Велимир Хлебников – поэт скорости // Русская речь. 1985. № 5.

Седакова 2000 – Седакова О. А. Контуры Хлебникова. Некоторые замечания к статье Х. Барана // Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911 – 1998). – М., 2000.

Старкина 1995а - Старкина С. В. Драма В. Хлебникова “Госпожа Ленин” в свете экспериментальной психологии В. Вундта (К постановке проблемы “Хлебников и позитивизм”) // Russian Literature. 1995. XXXVIIII-IV.

Старкина 1995б - Старкина С. В. Роль города в пьесе Хлебникова “Чертик” (“Петербургская шутка на рождение Аполлона”) // Филологические записки. Вып. 5. - Воронеж, 1995.

Степанов 1975 – Степанов Н. Велимир Хлебников. Жизнь и творчество. – М., 1975.

Тартаковский 1987 – Тартаковский П. И. Социально-эстетический опыт народов Востока и поэзия В. Хлебникова. 1900 – 1910-е годы. – Ташкент, 1987.

Трессидер 1999 – Трессидер Дж. Словарь символов. – М., 1999.

Тынянов 2000 – Тынянов Ю. Н. О Хлебникове // Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911 – 1998). – М., 2000.

Урбан 1979 –Урбан А. Философская утопия: Поэтический мир Велимира Хлебникова // Вопросы литературы. 1979. № 3.

Фромм 1994 – Фромм Э. Анатомия человеческой деструктивности. – М., 1994.

Ханзен-Леве 1999 – Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. – СПб., 1999.

Чукоккала – “Чукоккала”: Рукописный альбом Корнея Чуковского. – М., 1979.

Эпштейн 1990 – Эпштейн М. Н. “Природа, мир, тайник вселенной…”: Система пейзажных образов в русской поэзии - М., 1990.

Яблоков 1999 – Яблоков Е. А. “Царство мнимости” в произведениях А. Платонова и В. Набокова начала 1930-х годов // “Страна философов” Андрея Платонова: проблемы творчества. Вып. 3. - М., 1999.

Якобсон 1987 – Якобсон Р. О. Новейшая русская поэзия. Набросок первый: Подступы к Хлебникову // Якобсон Р. О. Работы по поэтике. - М., 1987.

© Д. А. Пашкин

Статья опубликована в: Вестник Общества Велимира Хлебникова. III. М., 2002. С. 91-121.

Другие исследования об авангарде