|
|
|
|
|
 |
|
|
|
|
|
 |
Исследования о немецком авангарде
Другие
исследования об авангарде
Н. В. Пестова
Экспрессионизм и “абсолютная метафора”
Термин “абсолютная метафора” появляется впервые и разрабатывается литературоведением в контексте метафорики французских поэтов Ш. Бодлера и С. Малларме, специфическая образность которых базировалась на радикальной эмансипации реальности, уходе от традиционного образного изображения всякой действительности [Friedrich H.]. В их метафорическом языке обе составляющие метафоры – и отдающая, и принимающая образ – уже сами по себе предельно метафоризированы, т. е. удалены от той сферы, предмета, процесса или субъекта, которые должны этой метафорой характеризоваться. Философской и эстетической основой возникновения нового типа метафоры послужил глубокий языковой скепсис и сомнения в истинности взаимосвязи/отношения языка и действительности, свойственные переломной эпохе.
Сущность и механизм образования “абсолютной метафоры”, в целом, соответствуют современному подходу к метафоре как единству слова и мысли, так как метафорический процесс не является только языковым, он происходит прежде всего в мышлении. Современная когнитивная лингвистика рассматривает метафору как основную ментальную операцию, как способ познания, структурирования и объяснения мира. С полным правом метафоричной следует признать саму природу экспрессионистского мышления, получающую в языке соответственное внешнее выражение.
Очевидно, что в метафоре всякая аналогия заменена логическим абсурдом. Именно логический абсурд заставляет при интерпретации метафоры отказаться от основного значения слова и искать в спектре его коннотаций ту, которая позволила бы осмысленно связать метафорический предикат с его субъектом. Представители различных школ филологии, философии, психологии и смежных наук пришли к выводу, что в метафоре поэтического текста заключено имплицитное противопоставление обыденного видения мира, соответствующего классифицирующим (таксономическим) предикатам, необычному, вскрывающему индивидную сущность предмета [Арутюнова Н. Д.]. Метафора отвергает принадлежность объекта к тому классу, в который он на самом деле входит, и утверждает включенность его в категорию, к которой он не может быть отнесен на рациональном основании. Метафора – “сознательная ошибка в таксономии объектов”, она работает на категориальном сдвиге (Х. Ортега-и-Гассет) и представляет объекты одной категории в терминах другой категории (П. Рикер). Даже “классическая метафора”, в которой, по Аристотелю, вербализуется “интуитивное восприятие сходства несходных вещей”, достаточно сложна для интерпретации, т.к. она представляет собой “вторжение синтеза в зону анализа, представления в зону понятия, воображения в зону интеллекта, единичного в зону общего, индивидуальности в страну классов” [Арутюнова Н. Д.]. Действующий здесь принцип сдвига, транспозиции – во все времена был одним из основных ресурсов поэтической речи.
Пристальное
внимание к изменившемуся характеру метафоры на рубеже XIX – XX веков вскрыло
среди прочих ее особенностей поразительное совпадение механизма ее создания
с метафорой эпохи барокко, в которой так же, как в современной, устанавливалась
связь между “иносказательно выраженным” и “собственно подразумеваемым”. Выяснилось,
что современная метафора “ничего реального более не зашифровывает. Она плавает
на поверхности стихотворения, как цветок без стебля” [Neumann G.], этакое “странствующее
“странно“” (С. Кржижановский). Она пытается назвать то, чему, собственно,
нет имени и что никак иначе не может быть выраженным, кроме как этой “абсолютной
метафорой”. Такая метафора сама становится языковым средством познания, но предмет
этого познания словно ускользает, не дается и не хочет быть названным. Функция
такой метафоры становится парадоксом или абсурдом, как и само название “абсолютная”,
в котором уже заключено противоречие: “абсолютным” названо языковое средство,
которое, будучи призванным установить, на самом деле аннулирует всякую связь
между двумя сопоставляемыми сущностями. “Парадокс абсолютной метафоры лишь только
тогда наполняется смыслом, когда эту фигуру понимают как конгломерат из языка
и молчания (или же умолчания): это такое средство языка, которое “обозначает”
через молчание или умолчание и становится средством поэтического познания” [Neumann G.].
То, что принято считать “абсолютной метафорой”, в австрийской и немецкой поэзии начинается с Г. Тракля и Г. Гейма. Однако и в метафорике менее герметичных, чем Тракль и Гейм, поэтов, есть характерные “абсолютные метафоры”, безошибочно диагностирующие их мировидение (П. Больдт, Ф. Хардекопф, Э. В. Лотц, Г. Кулька, А. Вольфенштейн, К. Эйнштейн, С. Кронберг и многие др.). В экспрессионистской “абсолютной метафоре” соединение понятий основано не просто на “сходстве несходного”, но на субъективном эмоциональном соположении чужеродных сущностей. Метафора становится способом мышления о предмете. От традиционной метафоры, в основе которой лежит аристотелевская идея о жестком разделении правил мышления и риторических приемов, экспрессионистская отличается тем, что она, оставаясь фигурой переноса, касается не изображаемого объекта, а изображающего субъекта, т. е. построена не по принципу объективного сходства/несходства объекта и образа, а на основе чувства и отношения поэта к объекту. Она в большей степени характеризует самого автора и его специфическое видение объекта изображения. Логическая связь между изображаемым объектом и объектом сравнения становится несущественной и tertium comparationis обретает самостоятельную значимость, затмевая или замалчивая “собственно подразумеваемое”. Такая метафора, действительно, словно “плавает на поверхности стихотворения”, ничего ни с чем не соединяя. Таким образом, на первый план выдвигаются познавательная функция метафоры и ее моделирующая роль. В экспрессионизме метафора не просто актуализируется и становится главенствующим способом поэтического высказывания, но и моделирует сущность всего эстетического концепта конкретного автора или целой школы, направления.
Как толковать и интерпретировать, например, заключительную строчку из стихотворения Г. Тракля “Гибель”: “О, брат мой, вскарабкаемся слепыми стрелками часов на полночь” (“O mein Bruder klimmen wir / blinde Zeiger gen Mitternacht”. G. Trakl. “Untergang”)? Даже владея индивидуальными авторскими кодами поэта и имея представление обо всей его герметичной поэзии на фоне общего эстетического сценария данного периода, интерпретатор или переводчик поставлен перед сложнейшей задачей, решение которой явно покидает сферы риторики, стилистики, теории и практики перевода, и обращается к мышлению, познанию, сознанию, к специфическим концептуальным системам. Данная метафора манифестирует авторскую перспективу, отталкивающуюся от каких-то глубинных структур, которые свидетельствуют о наличии сложных ментальных процессов. Они сопровождают осознавание индивидуумом катастрофичности бытия, в котором “распалась связь времен”, и свое собственное место, вернее, его отсутствие, в этом хаосе. Одно из высказываний самого поэта убеждает в правомерности таких предположений: “Какое это невыразимое несчастье, когда мир раскалывается надвое”. Очевидно, что в метафорах, подобных метафоре Г. Тракля, кроется ключ к пониманию основ мышления и процессов создания не только национально-специфического видения мира, но и его универсального образа, актуального для периода коренного перелома в жизни и искусстве.
Не только лирики масштаба Г. Тракля, Г. Гейма или Я. ван Годдиса повергали читателя в полное недоумение и не только их стихи вызывали реакцию отторжения. Поэзия такого рода печаталась практически во всех периодических изданиях экспрессионистской направленности. Раздражая читателя непонятностью смысла, она все же каким-то магическим образом воздействовала на подсознание, завораживала внутренней гармонией. К такого рода стихотворениям можно отнести, например, стихотворение Р. Р. Шмидта с тривиальным заголовком “Прощание”, опубликованное в 1912 году журналом “Сатурн” [Schmidt R. R. 1912]:
Schluchzend lehnt sich das Gelände
In den Grund der fernen Bläue;
Alabastern wächst ein Ende;
Fremder spricht das alte Neue.Eine angefachte Lohe
Rieselt matt in eine Mulde;
Halbwärts frägt verirrt das Hohe,
Weshalb es den Bruch erdulde.Frierend weint im Wind die Wunde
Eine rote Not ins Helle.
Eisern springt ins Schloß die Stunde,
Und versiegelt bleibt die Schwelle.
Вряд ли такое стихотворение подлежит какому-либо семантическому развертыванию или “рациональному пересказу”. Каждый его стих – предложение-метафора, построенное по одному и тому же синтаксическому принципу: подлежащее, выраженное абстрактным существительным (голубизна, конец, новизна, высота, разрыв, час) синтаксически согласовано со сказуемым, выраженным глаголом, обозначающим действие, в основном, из антропоморфичной сферы (прислониться, разговаривать, спрашивать, терпеть, мерзнуть, плакать, прыгать), семантически не сочетающимся с абстрактным именем, которым выражено подлежащее. При нем также может быть согласованное определение, выраженное прилагательным, обозначающим цвет (“красная нужда”). Несколько обстоятельств образа действия (“прислониться всхлипывая”, “алебастрово расти”, “разговаривать отчужденнее”, “матово моросить, накрапывать”, “железно прыгать”) построены по принципу семантического рассогласования. Косвенные предложные дополнения также выражены абстрактными существительными. Таким образом, воссоздается видимость полной синтаксической полноструктурности каждого предложения, его коммуникативного членения, когерентности, однако наличие всех этих формальных свойств не делает каждое предложение и все стихотворение в целом сколько-нибудь прозрачным и доступным для интерпретации: оно абсурдно с точки зрения рационального опыта и логики, в нем не срабатывают традиционные методы декодирования, оно делает невозможным обращение к привычным образам, в нем нарушены причинно-следственные связи. И все же его музыка порождает совершенно конкретные чувства и настроения: ужасную тоску и невыносимое отчаяние. Лирическое Я, словно в трансе, проживает и переживает прощание – единственная данность стихотворения, запрограммированная заголовком – с чем-то или кем-то и не находит для вербализации душевного состояния ни одного конкретного образа.
Но даже если стихотворение более или менее “поддается пересказу”, оно продолжает оставаться шифром. Таково стихотворение А. Вольфенштейна “Странный час” [Wolfenstein A. 1982, 164]. Подстрочник его таков: “Клубы черного чего-то / В голом покое надвигаются на меня, / словно выползающие из всех углов кошки, как странные тени. / Но тенями они быть не могут – ведь в окна ничего не светит. / Никакого звука не издают их лапы, но звук этот проникает мне в уши, / а кривая крыша через отверстие в моем лбу невидимо вливается в меня в этом мраке. / Мне больно, но боль не из тела исходит. / И никто другой причинить мне не может ее – меня ведь не видит никто. / Вот и соседи души заявились, и тоже по телу скользят моему тенями вверх и вниз, тают бесследно, как привидения”.
Schwarze Farbenscharen,
Kahle Schwaden des Gemaches,
Die aus Ecken mit der Katze kriechen,
Sind nicht Schatten, denn es scheint nichts in den Fenstern.
Unhörbar klingen die Pfoten
Des Tiers in meine Ohren,
Unsichtbar läuft das schräge Dach der Stube
Durch meine Stirnhöhle im Finstern.Nicht von Körper entspringen meine Schmerzen,
Nicht von Andern, denn es sieht mich niemand,
Nachbarn der Seele kommen, beschatten
Meine Brust auf und ab, schmelzen fruchtlos zu Gespenstern.
Такой метафоричной остраненностью отличалась не только поэзия довоенного периода, когда основные поэтические техники экспрессионистской лирики только отрабатывались и нередко намеренно сгущались до предела, чтобы эпатировать публику. И 10 лет спустя, на исходе эры “живого экспрессионизма”, лирик продолжает таким же образом очуждать мир. Так, в 1923 году В. Пшигоде публикует очередной сборник из серии “Поэзия” (“Die Dichtung”), который продолжает традиции именитых зачинателей такого способа формального очуждения. Стихотворение малоизвестного австрийца С. Кронберга “Чужак” из разряда “странных стихов” можно рассматривать и как подражание Г. Траклю, и как следование заданному в довоенный период своеобразному канону очуждения действительности [Kronberg S. 1923, 78]:
Fenster erblickte ich von meinem Fenster,
Mit dem Rot des allmächtigen Lebens geschmückt
Und der Deutung: ich träume.
Der Schatten meiner Schritte zieht vorüber,
Da ich den Tag gekränkt, da ich sein Licht ausblies,
Um am Fenster die Nacht zu erwarten.Die Stunde, da die Finger fassen,
Bewege ich die Durchsicht durch Glas mit den Tränen –
Erkältet die Grenze von meinem Fenster zu Fenstern.Ein Schnee des Gewesenen weht,
Von Fenster zu Fenster ein Vergessen,
Und dem allmächtigen Leben gefällt, daß ich bin.
“Окна увидел я из своего окна, / Красным всесильной жизни украшенные / И разъясненьем: мне все это снится. / Тень моих шагов тянется мимо, / Ведь я обидел день, свет выдохнул его, / Чтоб только у окна дождаться ночи. // Метет снегом былого, / Забытье от окна к окну, / И всесильной жизни нравится, что я есть”.
Стихотворений, наполненных подобными “мерцающими смыслами” в поэзии этого поколения более чем достаточно. Так писать было отчасти просто модно и необходимо в условиях той “интеллектуальной субкультуры” (М. Штарк), чтобы оправдать свой статус инакомыслящего и добиться хотя бы скандальной репутации. Но так писали и те, кого слава подобного рода интересовала менее всего.
Немало известных стихотворений экспрессионизма написаны как одна развернутая “абсолютная метафора”, например “Голубой час” (“Die blaue Stunde”) Г. Бенна или непереводимое “Wolken=überflaggt” Э .В. Лотца. Для манифестации “иносказательно выраженного” и “собственно подразумеваемого” нередко непригодными оказываются обычные лексико-грамматические средства, и поэт пользуется определенными паролями, за которыми стоит его мироощущение. Таков “Некто” и “Странный странник” Г. Тракля, таков “ветер” П. Больдта; “голубизна”, “конец”, “старое новое”, “высота”, “разрыв”, “час” в поэтологии Р. Р. Шмидта или “снег былого” и “красное всесильной жизни” С. Кронберга.
На этом пути тотального остранения экспрессионизм в своих экстремальных формах эстетической и поэтической реализации нередко смыкается с другими авангардистскими течениями, такими как дадаизм и сюрреализм. Ближе всех к сюрреалистам в лирике подошли А. Штрамм и Я. ван Годдис. Одно из таких стихотворений Я. ван Годдиса, поэта трагической судьбы, с непереводимым по причине морфологической игры названием “Visionarr” (контаминированные Visionär – “визионер” и Narr – “глупец, дурак”; букв. “глупец визионерства”) было опубликовано Ф. Пфемфертом в журнале “Акцион” в его самый продуктивный и эстетически значимый 1914 год:
Aus der Wand fuhr ein dünner Frauenarm.
Er war bleich und blau geädert.
Die Finger waren mit kostbaren Ringen bepatzt.
Als ich die Hand küßte, erschrak ich:
Lampe blöckt nicht.
Sie war lebendig und warm.
Das Gesicht wurde mir zerkratzt.
Ich nahm ein Küchenmesser und zerschnitt ein paar Adern.
Eine große Katze leckte zierlich das Blut vom Boden auf.
Ein Mann indes kroch mit gesträubten Haaren
Einen schräg an die Wand gelegten Besenstiel hinauf.
Это стихотворение напоминает скорее сценарий фильма ужасов сюрреалистского толка или ночной кошмар душевнобольного человека. Его подстрочник таков: “Лампа не сковывает. / Из стены выползает тонкая женская рука, / Бледная, с голубыми венами, / Пальцы, испачканные дорогими кольцами. / Целую руку и пугаюсь: / она живая, теплая. / Расцарапала мне все лицо. / Я взял нож и надрезал пару вен. / Большая кошка грациозно слизала кровь с пола. / Между тем какой-то мужчина с растрепанными волосами полз / Вверх по черенку веника, прислоненного к стене”.
Попытаемся, насколько это возможно, проанализировать формальную, языковую сторону, т.е. фонетический, словообразовательный, лексический и синтаксический уровни и определить их роль в смысловыражении. Фонетическая сторона стихотворения не отличается какими-либо характерными особенностями. Лексика нейтральная (кроме именной части сказуемого ist bepatzt, выраженной вторым причастием глагола bepatzen – “испачкать, измазать” с необычным семантическим наполнением: “испачкан кольцами”). Словообразовательное новаторство, проявившееся в метафоре “Visionarr” заголовка, исключительно важно для общей перспективы интерпретации: все видимое есть сплошной абсурд и глупость. Эта метафора “склеивает” общую алогичную картину. Синтаксис стихотворения вполне нормативен и представлен преимущественно паратаксисом (за исключением одного временного придаточного: “Когда я поцеловал руку...”), что характерно в целом для поэтики экспрессионизма. Коммуникативное членение, т. е. движение от данного к новому, уточнение нового и т.п. не вызывают каких-либо затруднений. Семантическое движение в стихотворении осуществляется по принципу диафоры, т. е. простой презентации деталей в некой новой, абсурдной, аранжировке. Здесь имеет место “движение” (phora) “через” (dia) те или иные элементы опыта (реального или воображаемого) по новому пути, так, что новое значение возникает в результате простого соположения. Можно говорить о некой локальной перспективе, замкнутом помещении: несколько деталей говорят в пользу представлений о квартире (кухонный нож, большая кошка, пол, стены; веник, прислоненный к стене). Временная перспектива нечетко, размыто задана лишь первой строкой, представляющей собой метафору: Горит лампа – ночь? сумерки? вечер? – , но она не задает, не определяет своим светом (“blöcken” – сковывать наручниками, заковать в кандалы) все то пространство, в котором разворачивается дальнейший жуткий сценарий. Свет лампы, видимо, просто не падает на стену, из которой появляется тонкая, бледная, с голубыми венами женская рука, и не мешает вершиться этому нереальному действию. Лирический герой вступает в диалог с этой рукой: хотя с ней нельзя поговорить, но ее можно поцеловать. Реакция руки своеобразна: расцарапала ему лицо. Он ответил такой же агрессией. Кошка слизала все следы кровавого знакомства, но тут новая неожиданность – по черенку веника вползает вверх новое действующее лицо: некий мужчина с растрепанными волосами.
Очевидно, что анализ только языкового пространства этого поэтического текста не гарантирует его синтетического восприятия и толкования. Структура всякого поэтического текста как особой функционально-эстетической системы есть макроструктура. Поэтому при ее анализе необходимы учет также культурного и эстетического пространств и установление лингвокультурного и духовного компонентов, т.е. компонентов невербальной природы. К ним относятся факты, связанные со временем и местом написания поэтического текста; факты социального, психологического, антропологического характера, повлиявшие на его появление. Среди них также факты, указывающие на реализацию определенного эстетического сценария в рамках конкретного поэтического направления, на формирование особой поэтической картины мира и реализацию глубинных поэтических смыслов. Личность Я. ван Годдиса среди этих факторов невербального порядка имеет первостепенное значение. При всей внешней близости деструктивных техник разных авангардных течений, между этим стихотворением и аналогичными образцами дадаизма и сюрреализма есть коренное различие: поэт не проигрывает сценарий распада личности, ее деиндивидуализацию и диссоциацию, не конструирует фиктивное пространство абсурда и глобального отрицания, но проживает их. Ему абсолютна чужда та дистанция к окружающему миру, на которой работали дадаисты и сюрреалисты, даже если те и надевали свои маски цинизма, чтобы скрыть глубочайшее страдание от коллективного военного безумия. В случае творчества Я. ван Годдиса, как и Г. Тракля, “гибель”, “заход”, “закат” – “Untergang” – это путь, движение самого поэта. Поэтому все подобные стихотворения, которые внешне предвосхищают поэтику дадаизма и сюрреализма, не просто отрабатывают соответствующую поэтическую технику, но в гораздо большей степени являются реализацией потребности поэта выйти за рамки рационального опыта и выражением его экзистенциального состояния. В творчестве Я. ван Годдиса этот прорыв за рамки рационального шел параллельно с развитием его душевной болезни, прогрессировавшей с начала первой мировой войны, и с буквальным разрывом с реальной действительностью. В дальнейшей жизни поэта – и пришедшая после многочисленных публикаций слава, и череда врачей и лечебниц, и разрыв дружеских и творческих связей, а к 1927-му году – постепенное угасание рассудка и помещение в клинику для душевнобольных. Такие судьбы дали немало пищи для кривотолков и спекуляций о “душевном здоровье” всего экспрессионистского движения. Само же стихотворение “Visionarr” – блестящее свидетельство проявления глобальной антропологичности и антропоцентричности всякого поэтического текста.
В структурном отношении, как это
видно из процитированных стихотворений, “абсолютная метафора” также отличается
от традиционной. Анализ “абсолютной метафоры” невозможно осуществить единственно
методами системно-структурной лингвистики. В данном случае необходим более широкий
подход к пониманию метафоры, какой разрабатывает современная когнитивная лингвистика.
При когнитивном анализе метафорических моделей элиминируются все ограничения,
определяющие особенности традиционного структурного подхода, в том числе не
только требование к принадлежности рассматриваемых элементов к одной лексико-семантической
группе, лексико-грамматическому разряду или к одной части речи, но и ограничения,
связанные с уровнями языка, иными словами, все уровневые и структурные различия
языковых единиц при вычленении абсолютной метафоры утрачивают свою значимость.
При характерном для когнитивистики широком понимании метафоры к ее сфере относятся
многие явления, которые при традиционном подходе рассматриваются как сравнительный
оборот, метонимия, синекдоха, гипербола, литота и т.п.
Наиболее исследованная область “абсолютной метафоры” – цветовая символика экспрессионизма. Функции цвета в творчестве Г. Гейма, Г. Тракля, Э. Штадлера, Й. Р. Бехера в полной мере отражают характер экспрессионистской цветовой метафоры в ее трех существенных аспектах: 1) цвет перестает относиться к сфере зрительного восприятия предмета; 2) цветовая метафора может выступать антиподом к непосредственному обозначению цвета или качеству определяемого понятия; 3) значение цвета радикально субъективируется – цвет насыщается разнообразными аффектами, и эта аффективная цветовая метафора относится к феноменам и процессам, выходящим за рамки чувственного восприятия вообще. В метафорике такого рода выражается экстремальное отчуждение между субъектом и предметным миром и происходит глобальное очуждение всей картины мира. Так возникают образы, подобные “голубому роялю”, “черному молоку” Э. Ласкер-Шюлер, “красному смеху” Л. Андреева или “голубому часу” Г. Бенна, “лиловому дыханию”, “черному звучанию” Г. Гейма или “голубому смеху” и “золотому крику войны” Г. Тракля. Цветовая палитра экспрессионизма проявляет себя как территория крайнего беспокойства, сгустка противоречий и исключающих друг друга, но взаимодействующих явлений, доминирования техники контрастности и отрицательной заряженности традиционно положительно коннотированных элементов. В освоении экспрессионизмом техники разрушения дескриптивного значения цвета и его высвобождения из отношений с чувственно воспринимаемой действительностью исключительное влияние оказала поэзия А. Рембо, а “во вселенной произошла какая-то катастрофа, какая-то странная перемена и исчезновение цветов: исчезли голубой и зеленый и другие привычные и тихие цвета” (Л. Андреев. “Красный смех”).
Литература:
© Н. В. Пестова, 2000.
Другие исследования об авангарде
