Н. С. Сироткин

Анализ дадаистского стихотворения:

Р. Хюльзенбек, "Майская ночь" ("Maiennacht")

Рихард Хюльзенбек (Huelsenbeck, 1892-1974) - одна из центральных фигур дадаизма. Он стоял у истоков дада в Цюрихе (в 1916 г.) и в Берлине (в 1918). На немецком языке вышло несколько монографий о его жизни и творчестве.
На русский язык произведения Хюльзенбека не переводились; литературный дадаизм в целом до сих пор не стал предметом внимательного изучения для современных отечественных исследователей, хотя уже подмечены интересные параллели между дада и некоторыми явлениями русского искусства первых десятилетий 20 века (см.: Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре. Bern etc., 1991; Изюмская М. Берлин дада и Россия: Йоханнес Баадер - Президент Земного шара // Терентьевский сборник 1998. М., 1998. С. 227-245; Кулик И. Тело и язык в текстах Тристана Тцара и Александра Введенского // Терентьевский сборник 1998. С. 167-226). Сходство обнаруживается и между "заумной" поэзией русского футуризма и некоторыми экспериментами дадаистов, и между философскими и идеологическими установками немецких экспрессионистов и части российских футуристов (коммунизм, фрейдизм, учения Ф. Ницше, Nietzsche, и А. Бергсона, Bergson) (см. об этом в статье Общие философские истоки футуризма, экспрессионизма, дадаизма).

Maiennacht
Selige Rhythmen

Это стихотворение Р. Хюльзенбека было опубликовано в сборнике "Phantastische Gebete" в 1916 г.
Первое, что обращает на себя внимание, - это экспрессионистический "нанизывающий стиль", "Reihungsstil" (см. о нём, например, Vietta&Kemper 1997: 30-40), который в поэтике экспрессионизма был призван выразить разорванность мира и человеческого сознания, утрату социальных, культурных, исторических, наконец, логических связей, которые позволяли бы говорить о мире как о целостности. Показателен в этом отношении тезис Ф. Ницше, идеи которого называют "парадигмой модернизма": "Субъект как множество" ("Das Subjekt als Vielheit").
В формальном отношении "нанизывающий стиль" (или "симультанный", нем. "Reihungsstil") представляет собой нагнетание внешне не связанных друг с другом картин или образов: одна картина - одно предложение, укладывающееся в границы стиха, - следует за другой, и непосредственную связь между ними установить невозможно. Ср. в стихотворении А. Лихтенштейна:

Этот ряд объединён лишь временным обозначением, данным в названии: "Сумерки" ("Dämmerung"). Ср. также, например, "Nacht im Stadtpark" М. Херманна-Найсе или знаменитое "Weltende" Я. ван Годдиса.
У Хюльзенбека первая часть стихотворения описывает впечатления едущего в трамвае, и смена образов в тексте соответствует меняющемуся виду из окна. Это предположение подтверждается, например, тем, что о похоронной процессии говорится: "Zylinderhute tanzen ein unglaubliches Leichenbegangnis" - перед нами вид сверху. Вторая часть представляет собой обобщённое описание состояния всего мира; как становится ясно, это обобщение подчиняет себе и образы первой части текста. Нет безличных предложений. Описание составлено из множества маленьких сцен, каждый стих образует микротекст. Стихи-микротексты могут быть непосредственно связаны друг с другом ("Aber unterdessen wird das Feuer unter den Kesseln der Maschinen geheizt / Der Heizer schnallt sich der Ledergurt um die mageren Hüften"), могут сочетаться самым неожиданным образом ("Kirmesbrullen von Glocken durchpaukt / Automatenmann der leise hinschleicht"), могут перекликаться:

В чём здесь отличие от "нанизывающего стиля" экспрессионистов?
Ответ, который лежит на поверхности, заключается в том, что в тексте Хюльзенбека отсутствует "трагическое сознание" экспрессионизма (Смирнов В. 1997: 56), его "трагический характер" (Пестова 2002: 140; о "нанизывающем стиле" и, в частности, о цитированном стихотворении Лихтенштейна см. там же в гл. "Берлинский экспрессионизм"). Дадаист (как и российский футурист) - это "весёлый и злой представитель богемы" (Адаскина 1993: 20), он "смеётся и смеётся" ("Dadaistisches Manifest", 1918, см. Dada total (1994: 94). Ср. ibid.: 103 - R. Hausmann, "Pamphlet gegen die Weimarische Lebensauffasuung", 1919) и воспевает "радость (от) реальных вещей" (R. Huelsenbeck, "Erste Dadarede in Deutschland", 1918, см. ibid.: 98).
Если в экспрессионизме речь шла о трагическом распаде связей, то дадаизм их намеренно разрушает. Цель дадаистского разрушения - преодоление "застывших" форм, не только языковых, но и форм мысли, форм восприятия действительности. "Дело в связях и в том, чтобы их сначала слегка нарушить", - писал Х. Балль (Dada total 1994: 34).
Именно этот принцип определяет построение "Maiennacht". Элементы, которые имеют богатую ассоциативную нагруженность, сополагаются "пустым" элементам или элементам другого ряда. Так, образ огня, который "под котлами машин" поддерживает "кочегар", "затягивающий ремень на худых бёдрах", заимствован, как можно предположить, из социально-критической риторики; этот образ перекликается с мотивом войны ("Noch ist Krieg", "Sieg", "Hindenburg"). Однако социально-критическая тема не находит в тексте продолжения. В одном из следующих стихов говорится: "He he es ist die Zeit wo die Geldschrankknacker unterwegs sind" - и оклик "He he", и смысл фразы отнюдь не патетичны. Рефрен "der Mond lacht gutmütig", объединяющий две части стихотворения, - образ откровенно условный - также вступает в противоречие с дискурсом социальной критики, в этом плане рефрен вообще бессодержателен. Наконец, вводится сравнение: "der Mond … altes Rhinozeros" (заключить, что это именно сравнение, следует по тому, что все прочие стихи (первой части стихотворения, см. ниже) представляют собой смысловое единство, единую (законченную) фразу. По-видимому, недостающие пунктуационные знаки должны быть расставлены в этом стихе следующим образом: "Aber der Mond lacht gutmütig, altes Rhinozeros"). Это сравнение принадлежит исключительно литературному дискурсу, это знак литературного нигилизма дада. Ср. манифест Ф. Т. Маринетти "Смерть лунному свету!" (1909) или слова А. Е. Кручёных:

Ср. в этом контексте стихотворение экспрессиониста Я. Харингера (Haringer) "К луне" ("An den Mond") или Д. Бурлюка "Луна старуха просит подаянья…", "Скобли скребком своим луна…" (оба - 1914).
Рассматривая конкретные элементы текста, необходимо учитывать и контекст сборника, в составе которого была опубликована "Maiennacht". В большинстве других стихотворений этого сборника связь между отдельными стихами или образами гораздо менее отчётлива, и "Maiennacht" в этом контексте также воспринимается (во всяком случае, при первом чтении) как менее связный и, так сказать, более заумный текст. Более того: можно предположить, что стихи сборника объединены таким единством, которое позволяет говорить об общем коде, и в этом случае анализ отдельного стихотворения потребует привлечь и остальные - по тому же принципу, как расшифровываются тексты на неизвестном языке. Так, слово "Rhinozeros" появляется, например, и в тексте "Der redende Mensch": "[…] на поверхности моих зубов пасутся голубые лошади в моей груди засел НОСОРОГ зурре зурре хопп хопп хопп […] кто привёл пантеру в трамвай […]" (Huelsenbeck 1916: 23).
Вернёмся к разбираемому тексту. В стихотворении появляются новозаветные аллюзии⁵, но и они эксцентрически переосмысляются: "Christus… der die Welt in seinem Kopf trägt". Наконец, в текст вводится газетная военная риторика: "Sieg kundend / Einen neuen Sieg mit Fahnen und Hindenburg und einem Erlass / Unseres Kaisers". Такое смешение разнородных стилевых пластов делает стихотворение пародией - как на каждый используемый стиль, так и на сам экспрессионистский принцип "нанизывания" (критика экспрессионизма и полемика с ним занимают значительное место во многих дадаистских текстах, в том числе в "Дадаистском манифесте", о нём речь пойдёт ниже).
Ещё один полемический аспект этого стихотворения связан с его названием. Как само "поэтическое" слово "Maiennacht" и подзаголовок "Selige Rhythmen", так и "архисема" (Ю. М. Лотман) всех стихотворений, так или иначе варьирующих этот мотив, несомненно, вступают в противоречие с самим текстом. (Нужно отметить и нетрадиционное оформление стиха - отсутствие размера, рифмы, деления на строфы, т. е. "непоэтическую" речь, обращающую на себя внимание прежде всего на фоне преимущественно традиционной в формальном отношении поэзии экспрессионистов. Как и в других стихотворениях сборника "Phantastische Gebete", граница между прозой и стихом здесь очень нечёткая.) Вот как начинается, например, стихотворение И. В. Гёте "Maifest" ("Mailied") (1771):

Торжество рождения новой жизни, мотив возрождения является ключевым в этой "архисеме". Этот мотив сохраняет свою актуальность и в лирике экспрессионизма - ср., например, стихотворение П. Цеха "Mai-Nacht" (1911), заканчивающееся словами: "Gebt Raum auf Halden, Werften und Glacis / gebt Raum […] / dem Mai"⁷ (Menschheitsdämmerung 1919: 234. Курсив удалён).
Через стихотворение Хюльзенбека, напротив, проходит цепь образов, тематизирующих смерть, боль, страдание: Leichenbegangnis - Bogenlampe zerknallt auf deinem Schädel - Gesicht reisst kaputt - Krieg - Lungenkranken […] röcheln - Schrei […] aus den Kloaken - Geschwüren. Этот контраст подчёркнут в следующих стихах:

Но семантический комплекс "страдания" не становится преобладающим - он никак не выделен в ряду других, например, комплекса "города" (Strassenbahn, Lichtströme, elektrisches Licht) или комплекса "веры" (man betet… dasselbe Gebet, Christus); более того, смысловые ряды разорваны и даны в неожиданных, необъяснимых сочетаниях.
Впрочем, текст Хюльзенбека можно интерпретировать и не располагая знанием о стиле экспрессионистских стихотворений: элемент пародии отнюдь не является главным. Особенности авангардистской поэтики и эстетики, отмеченные на примере "фонетической зауми", проявляются и здесь. Можно предположить, что непосредственным источником текста стали городские впечатления, постепенно переходящие в то, что позднее стали называть "потоком сознания". Построение этого стихотворения наводит на мысль, что его задача - привести сознание реципиента в аналогичное состояние: непосредственное восприятие, ряд сменяющихся впечатлений (иконический аспект). Если текст воспринимается как литературное произведение, он, несомненно, требует рефлексии, интерпретации: в данном случае объектом рефлексии становится основная структурная черта стихотворения - неожиданная смена образов. В результате читатель рефлектирует не собственно над стихотворением, но над тем, как происходит его восприятие. Стихотворение функционирует как манифест, побуждает задуматься о том, как функционирует литературный текст вообще (и здесь мы имеем дело с аспектом символическим).
В случае "Maiennacht" существует и непосредственная связь с конкретным программным текстом берлинского дадаизма. В стихотворении Хюльзенбека наглядно реализуются основные принципы дадаистской поэзии, провозглашённые в "Дадаистском манифесте" в 1918 году (манифест подписали почти все берлинские дадаисты). В нём, в частности, говорится:

"Maiennacht" является своего рода иллюстрацией к этому манифесту. В стихотворении Хюльзенбека, как и в манифесте, появляется трамвай, а вместо "Rentier" - "alter Rennschieber", по-"брюитистски" звучат различные шумы ("es donnert", "Gold klappert", "unerhörtester Schrei", "Kirmesbrüllen"), сочетаются визуальные и слуховые ощущения ("Eisgrotten von elektrischem Licht durchrast / Kirmesbrüllen von Glocken durchpaukt"). Совмещение в тексте двух разноплановых рядов - впечатлений от поездки в трамвае в первой части стихотворения и обобщённого изображения "времени" ("Es ist die Zeit, wo…") во второй - основано на принципе симультанизма (который играет значительную роль и в экспрессионистском "нанизывающем стиле"). Особого внимания заслуживает сцепление этих двух частей:

В одном стихе вводится традиционное по структуре сравнение, а в следующем, развёртывающем, как сначала кажется, этот троп ("…Tischläufer / Am Tisch…"), связь утрачивается, сравнение приобретает самостоятельность и само включается в ряд "нанизывания" (Reihung) картин. Перед нами приём реализации метафоры, "овеществления семантики", с теми же глубокими последствиями, о которых уже писали в этом контексте (см., например, классическую работу Р. Якобсона (Jakobson 1919: 308-320), а также Смирнов И. 1977; Фарыно 1981; Han 1989): здесь значительно ослаблен "план содержания", стихотворение является не моделью мира, но моделью особого - дадаистского - языка. В авангардизме, как пишет Е. Фарыно (Faryno 1989: 8), "не 'текст' сообщается при помощи языка, а язык при помощи текста. Содержанием же сообщения (текста) является язык и предполагаемая им модель мира". В стихотворении Хюльзенбека "модель мира" сводится к вырабатываемой текстом "модели языка".
Хотя связь между образами отдельного стихотворения и конкретными тезисами манифеста - связь столь тесную, как в данном случае, - установить можно сравнительно редко, тем не менее эта связь не случайна: перед нами проявление общеавангардистской тенденции, заключающейся в том, что содержанием эстетической коммуникации становится протекание самой этой коммуникации. Ср. замечание Е. Фарыно о том, что авангард "реализует функцию метапоэтическую" (Faryno 1989: 31).
Один из основных принципов авангардизма формулируется в "Maiennacht" эксплицитно - в словах о Христе: "Kann Christus erstehen der die Welt in seinem Kopf trägt". Этот стих (20-й) маркирован в нескольких отношениях.
Во-первых, этот стих содержит единственный в стихотворении абстрактный образ, не описывающий ничего конкретного. Образ "Христа, несущего мир в своей голове", в контексте программных текстов дадаизма выполняет роль теоретического постулата. Спаситель в дадаизме - это сам дадаист, ощущающий себя носителем нового состояния духа, провозвестником и создателем нового мира. Й. Баадер в тексте, озаглавленном "Дева Мария призвана на защиту Германии" (1919), объявлял самого себя сыном девы Марии (Dada Berlin 1977: 57), а в заметке "Кто такой дадаист?" (1918) прямо называл себя Христом (ibid.: 40); репрезентативный ряд высказываний, в которых дадаисты называют себя Богом, Христом и т. д., приводит М. Сануйе (Sanouillet 1979: 24)⁹. Ср. также стихотворение Х. Балля "Intermezzo". Р. Хаусман в одном из программных текстов писал: "Мы всё хотим создать сами - наш новый мир!" (ibid.: 52)¹⁰. Мир как проект, мир, заключённый "в голове", - это идеал дада: он являет собой ничем не ограниченную свободу творчества, постоянное порождение, становление мира. Стихотворение Хюльзенбека создаёт и одновременно тематизирует такой мир - мир, имеющий характер языка и потому способный уместиться "в голове" (подробнее см. ниже).
Обращает на себя внимание и синтаксическая структура 20-го стиха: перед нами единственная в тексте конструкция, в которой глагол стоит на первом месте. Таким образом 20-й стих приводит к рекурсивному переосмыслению стиха 19-го - "Wo in den Heuschobern die Magd einen Sohn gebar". Это не парцелляция, как можно было предположить сначала, - 19-й стих относится не к стихам 15 и 16 ("Es ist die Zeit wo…"), это придаточное в синтаксической конструкции, в которой главное предложение входит в следующий, 20-й стих: "Wo in den Heuschobern die Magd einen Sohn gebar[,] kann Christus erstehen der die Welt in seinem Kopf tragt".
Стихи, предшествующие этой переломной конструкции, представляют собой отдельные предложения, преимущественно двусоставные ("Und die Baumkuppen die sich auf die Küsse der Sergeanten senken") или назывные ("Und der Mond der gutmütig lacht"), а синтаксические связи между ними если и есть, то главным образом сочинительные ("und", "aber"). После 19-20-го стихов синтаксис меняется: предложения в большинстве неполные, но построенные по распространённой модели, используемой, например, в газетных заголовках. Если в той части текста, которая предшествует этим стихам, связи между отдельными предложениями сохраняются (преимущественно смысловые связи, пусть далёкие, или формальная связь, как в стихах 10-11), то в последующей части связи установить гораздо труднее. В чём заключается сущность этого перелома?
По-видимому, вторая часть стихотворения рекурсивно - как это произошло в частном случае со стихами 19-20 - переориентирует восприятие всего текста, и те связи, которые читатель реконструировал между стихами 1-18, в свете произошедшего перелома обнаруживают свою условность и необязательность (это впечатление усиливается и "бессвязностью" других стихотворений сборника); воспринимая текст как целостное единство, читатель руководствуется в первую очередь завершающей частью текста. Содержание стихотворения сводится, таким образом, к изменениям, происходящим при его восприятии; эти изменения - единственное позитивное содержание, которое читатель может извлечь из текста. Опора на программный текст только "обнажает" этот приём и усиливает его воздействие, так как и в манифесте речь идёт о новом восприятии литературы и действительности, а не о новых значениях, приписываемых им.
Такая переориентация читательского восприятия продиктована стремлением авангардистов изменить не столько восприятие литературных текстов - литературный канон, отношение читателя к литературе, - сколько восприятие действительности, отношение к действительности: "Дада психология, дада литература, дада буржуазия […] дада мировая война нет конца, дада революция нет начала" (манифест Х. Балля, 1916, см. Dada total 1994: 34). Ср. приводимое С. Спасским (1940: 23) высказывание В. Каменского: "Футуризм обновит всю культуру. Футуризм не только движение в искусстве. Мы создадим футуристическую науку, новую физику, новую математику". Цель художественного новаторства авангардистов - изменение языка, причём не только языка искусства, но и того языка, на которым мы говорим и думаем.

 

Примечания
1. Трамвай эй эй Твои щипцы ночью / Господин с бутылкой вина качается как корабль / Теперь ночь должна ткнуть нам в нос, что гремит гром / Высокие цилиндры танцуют невероятную похоронную процессию / Лампа разбивается о твой череп старый спекулянт / Золото бренчит в твоём мешке твоё лицо разрывается / Эй потоки света голубые и розовые потоки света туда через провода / И луна которая добродушно смеётся / И кроны деревьев склоняющиеся к поцелуям сержантов / Эй эй улица разворачивается перед нами как дорожка для стола / За столом сидит отец кружка молока в руке / Война ещё идёт и люди твердят всё одну и ту же молитву / Кочегар подтягивает кожаный ремень на худых бёдрах / Эй эй это время где медвежатники вышли в путь / Это время где лёгочные больные агонизируют в пропитанных потом кроватях / Посмотрите только на врача как он иронически глядя раздвигает пинцет / Но луна добродушно смеётся старый носорог / Где в стогу сена дева родила сына / Может воскреснуть Христос который несёт весь мир в своей голове / Неслыханнейший крик доносится из клоак / Ледяные гроты пронизаны электрическим светом / Ярмарочный гул вызванивают колокола / Человек-автомат тихо крадётся / Майская ночь майская ночь о твоя грудь покрыта сиренью / Словно покрыта язвами возвещая победу / Новую победу с флагами и Гинденбургом и позволением / Нашего кайзера.
2. В окне толстяк приклеен за стеклом. / Льнёт к рыхлой бабе юный забияка. / Влезает в сапоги угрюмый клоун. / Кричит коляска, лаются собаки. Перевод В. Нейштадта (1923: 104).
3. Эти два стиха вписываются в ряд "впечатлений от поездки в трамвае". Эти стихи могут быть прочитаны как описание зрительных впечатлений, вызванных быстрой ездой: "Eine Bogenlampe zerknallt auf deinem Schädel alter Rennschieber / Gold klappert in deinem Sack" - совмещение и пересечение цветовых пятен, "dein Gesicht reisst kaputt" - вызванная движением зрительная деформация. Ср. схожий приём в стихотворении В. В. Маяковского "В авто" (1913).
4. Имеется в виду, в частности, сборник "Дохлая луна", выпущенный издательством футуристов "Гилея" в Москве в 1913 г.
5. Об образно-тематическом христианском комплексе у Хюльзенбека см. подробно в Nenzel (1994), в особенности на с. 306-341.
6. Как всё ликует, / Поёт, звенит! / В цвету долина, / В огне зенит! / Трепещет каждый / На ветке лист […] Перевод А. Глобы (Гёте 1771: 76-77).
7. Пустите на отвалы и насыпи / пустите […] / май.
8. В оригинале: "aus den drei Buchstaben Wald" (Dada total 1994: 93. Курсив мой. - Н. С.) - намеренная ошибка.
9. Ср. также мотив мессианизма в лирике В. В. Маяковского или Е. Гуро.
10 В этом дадаизм повторяет (или развивает) программу экспрессионизма. Призывы к "созданию нового мира" можно найти почти в любом программном тексте экспрессионизма.

© Н. С. Сироткин, 2000.