Исследования о русском авангарде

Другие исследования об авангарде

Ф. В. Кувшинов

Визуализация стиха Крученых

В истории русского футуризма Алексей Крученых занимает весьма одиозное место. Это всегда “бука русской литературы”, “enfant terrible”, “свинофил”, “Рембо российского футуризма” и проч. При всем этом, в разрушении классической эстетики помимо Крученых активно принимали участие и Маяковский, и Хлебников, и Бурлюки, но именно Крученых досталась слава настоящего футуриста, наполненного той именно энергией, которая кипела в итальянском футуристическом движении. Крученых было не так уж важно, в каком свете он предстает перед “прошляками”, но то, что он находится несколько в стороне от группы своих товарищей, должно было его огорчать. Здесь, как мне кажется, не только сугубо личностные расхождения¹, но больше расхождения в самой поэтике, в самих ее принципах.

Футуризм как эстетическое движение предполагал универсальность своих методологических принципов. Это сразу же нашло отражение во всех видах искусства. Но так обстояло дело на Западе. Там футуризм наиболее ярко проявил себя в искусстве – живописи, скульптуре, архитектуре. На русской почве футуризм развивался преимущественно в литературе. В живописи его очень быстро сменил кубизм, супрематизм и проч. Однако интересен тот факт, что многие отечественные футуристы были связаны именно с живописью. Здесь и Маяковский, и Зданевич, и Бурлюк, и Крученых.

Крученых из всех кубофутуристов было наиболее близко изобразительное понимание поэзии. Его теория “сдвигологии” своим основанием имеет именно художественно-изобразительные аспекты. Не случайно Крученых был в близких отношениях с Малевичем и Матюшиным (именно они были делегатами на “Первом Всероссийском Съезде Баячей Будущего” летом 1913 года). Первая теоретическая работа Крученых была написана в соавторстве опять-таки с художниками (Крученых А., Клюн И., Малевич К. Тайные пороки академиков. – Б.м., 1916). Книги Крученых иллюстрировали почти все художники-авангардисты (Филонов, Татлин, Кульбин и др.).

Самиздатовские книги Крученых уже стали притчей во языцех. Его неудержимое стремление к созданию книг-картин поистине является лучшим доказательством идеи жизнетворчества.

Безусловно, опыты соединения живописи и поэзии можно найти практически у всех кубофутуристов (взять, к примеру, хотя бы Каменского²), но только у Крученых это соединение имело мощную эстетическую основу и последовательно претворялось в жизнь.

В сущности, тема “сдвигологии” близка матюшинской идее расширенного смотрения. Главное, что можно сказать о Матюшине, так это то, что он вместе со своей группой “Зорвед” [“зор” – зрение, “вед” – видение. – Ф. К.] работал над проблемами физиологического восприятия действительности, вводя понятия “расширенное смотрение” и “затылочное восприятие мира”. Матюшин предлагает смотреть на реальный мир не только посредством “центрального” зрения, с помощью которого воспринимают лишь глазами, но также и через затылок, благодаря нервной системе. Зрение в таком случае переходит от 90° к 360°, что увеличивает познавательные возможности искусства, которое, в силу того же расширенного смотрения, может быть только абстрактным, поскольку появляется целая серия дополнительных элементов, ускользающая от системы реалистического изображения³.

Что такое “расширенное смотрение” для самого Матюшина: “Для меня это был просто конец плоскостному наблюдению и уход от периферического изображения природы. Фотографической точности передачи видимого был положен вполне законный предел, взамен которого явилось свободное преодоление формы и цвета как выражение нового пространственного реализма”⁴. При этом Матюшин четко осознавал, что идея “расширенного смотрения” наиболее последовательно и полно выражается в футуризме: “Кубизм и футуризм проявляют внутренний мир всех видимостей <…>”⁵. “Расширенное смотрение” должно было, по идее Матюшина, преодолеть исконную раздробленность в искусстве (традиция, идущая еще от романтического Гоголя – см. его “Арабески”). Действительно, практически все мыслители и художники всегда отмечали раздробленность, мелочность, пошлость мира посюстороннего. “Расширенное смотрение”, таким образом, должно было стать тем художественным методом, с помощью которого преодолевается дробность мира и становится возможным постичь его в целостности: “Но и столь мало видимый мир [т.е. мир посюсторонний. – Ф. К.] воспринимается страшно дробным, части которого нас вечно занимают, отвлекая от целого”⁶. Не это ли внимание к дробности мира со стороны Матюшина нашло отражение в творчестве Крученых? Многие его стихотворения построены именно по принципу дробности, радикального смещения. И в то же время это – единый, целостный факт искусства, претендующий одновременно и на отображение целостности всего мира вообще.

В сущности, идея преодоления дробности с помощью нее же находит свое выражение и в философии живописи Филонова. В основе аналитического искусства, проповедовавшегося Филоновым, лежит идея проникновения взгляда художника в структуру предмета, в каждый его “атом” и отображение этого предмета с учётом всех его связей, всех частей. Филонов писал: “всякий видит под известным углом, с одной стороны и до известной степени, либо спину, либо лицо объекта, всегда часть того, на что смотрит, – дальше этого не берёт самый зоркий видящий глаз, но знающий глаз исследователя, изобретателя – мастера аналитического искусства стремится к исчерпывающему видению, поскольку это возможно для человека; он смотрит своим анализом и мозгом и им видит там, где вообще не берёт глаз художника”⁷. Филонов стремится к детальному, тщательному созерцанию предмета в единстве его составляющих: “Уметь писать – значит упорно и настойчиво делать в каждом атоме, как делает сапожник и поэт, музыкант, певец и столяр, слесарь и плотник, творчество которых, как труд, равно одно ремесло другому и творчеству изобразительного искусства. <…> Каждая линия должна быть сделана. Каждый атом должен быть сделан, вся вещь должна быть сделана и выверена”⁸.

Крученых, остро реагирующий на любые новации в области искусства, не мог остановиться на одной зауми. Точнее, он не мог остановиться на одной зауми со стороны слова, ему потребовалась графическая энергия, выполняющая роль контрапунктов в стихотворениях. Так, стремясь высказать в одном стихотворении две мысли, Крученых делит стихотворение на два столбца, чтение которых, очевидно, должно быть одновременным, так как глаз охватывает его (стихотворение) целиком:

То, что два столбца составляют единство, доказывает аллитерация.

Одним из обоснований подобного метода написания стихотворений может служит стихотворение “Контрасты”:

От ОЛЬ к ШЫ
моль смолИла
прокатства
черепки буЫни
изломахи
ИЗМО-ЛО-ХО-МАНЬ-ь…
Ш Л Ы К!
Г В А Л
КомпАрунд!…
[c. 99]

“Контрасты” здесь больше визуальные, нежели смысловые. Крученых употребляет весь возможный набор графической игры в тексте: выделение, укрупнение шрифта, увеличение интервала между буквами, разделение слов, выделение отдельных букв, сдвиги (sic!) строчек. Понятно, что здесь находит свое выражение и теория сдвига Крученых, и идеи “расширенного смотрения”, и аналитизм.

В сущности, заветы кубофутуризма с доскональностью учитываются Крученых:

Гармонии – противуполагается дисгармония…
Симметрии – диссимметрия…
Конструкции противуполагается – дисконструкция.
Канон может быть конструктивным.
Канон может быть дисконструктивным.
Конструкция – может быть смещённой или же сдвинутой. Канон сдвинутой конструкции¹⁰.

“Сдвинутая конструкция” стихотворений Крученых принимает порой самодовлеющий характер (“Глухонемой”):

МУЛОМНГ
уЛВА
ГлулОВ КУЛ…
АМУЛ ЯГУЛ ВАЛГул
ЗА – ла – е
у Гул
Волгала ГЫР
Марча!..

[c. 145]

Все это хорошо видно и понятно. Однако возникает закономерный вопрос, какое же значение имеет визуализация стиха для Крученых. В сущности, визуализация стиха Крученых напрямую связана с его эстетикой: визуализация – это один из методов художественного оформления текста, расширение его коммуникативных возможностей, расширение смысло-интуитивной базы стиха. Визуализация стиха позволила Крученых, во-первых, установить связь между произведением и (под)сознанием читателя с помощью, во-вторых, графического акцентирования на “конструктивных” (если можно применить это слово к поэзии Крученых) моментах. Визуализация напрямую связана с эстетикой зауми. Это подтверждается тем, что почти все заумные стихотворения так или иначе оформлены графически:

Зев тыф сех
тел тверх
Зев стых дел
царь
тыпр
АВ
МОЙ ГИМН
ЕВС!

[c. 125]

Следует отметить еще одно назначение визуализации у Крученых. Я не зря употребил несколько раз слово “контрапункт”. Этот музыкальный термин, обозначающий образование гармонии, как нельзя лучше подходит к феномену визуализированного стиха. Во-первых, здесь поднимается вопрос о симультанности восприятия стиха (ср. первое стихотворение “Лакированное трико…”). Во-вторых, здесь мы сталкиваемся с эстетикой Крученых, которая включает в себя понятие “фактуры”. Как известно, Крученых выделял следующие виды фактуры:

• звуковая;
• слоговая;
• ритмическая;
• смысловая;
• синтаксическая;
• начертания;
• раскраски;
• чтения¹¹.

Все виды фактуры находят свое воплощение в визуализации:

Злюстра зияет над графом заиндевелым
Мороз его задымил,
ВЗ – З – ЗНУЗДАЛ!!
Кровь стала белой
А в спине замерзает застарелый парафин
Отравный по жилам растекся слизняк…
                                За зазорным наследством
                                Сквозь заборы и щели
В дверь надвигалась з – з – зудящих РОД –ственников
Зве – ра – а – ва
А!
СА – СА – СА – СА*…

ПРИМЕЧАНИЕ: последние четыре строчки читаются нараспевмаршем. (Примеч. автора).

[ “Отрава”, с. 138]

Обилие аллитераций, графических сдвигов строк, введение тире и проч. – все это направлено, с одной стороны, на указание акустических параметров стиха (“нараспевмаршем”), с другой стороны – на реализацию собственных эстетических положений. Крученых именно, по выражению Филонова, делает стихотворение. Здесь в полной мере проявляется аналитизм живописи.

Примечания

¹ См. об этом вступ. ст. Красицкого С.Р. в: О Крученых // Крученых А. Стихотворения, поэмы, романы, опера. – СПб., 2001.

² Каменский занимался созданием “стихокартин”, которые были показаны на выставках “№4. Выставка картин. Футуристы, лучисты, примитив” (1914) и “Бубновый валет” (1917).

³ Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. – СПб., 1995. С. 77-78.

⁴ Матюшин М. Опыт художника новой меры // К истории русского авангарда. – Стокгольм, 1976. С. 160.

⁵ Там же, с. 174.

⁶ Там же, с. 175.

⁷ Филонов П.Н. Краткое пояснение к выставленным работам // Павел Филонов. М., 1995. С. 11.

⁸ Филонов П.Н. Основа преподавания изобразительного искусства по принципу чистого анализа как высшая школа творчества. Система “Мировой расцвет” // Павел Филонов. М., 1995. С. 8-9.

⁹ Все стихотворения цитируются по изданию: Крученых А. Стихотворения, поэмы, романы, опера / Вступ. статья, сост., подг. текста, примеч. С. Р. Красицкого. – СПб.: Академический проект, 2001.

¹⁰ Пощёчина общественному вкусу: В защиту свободного искусства: Стихи, проза, статьи. М., 1913. С. 100.

¹¹ Крученых А. Замауль. 4. [Баку, 1920]. С. 2, 7.

© Ф. В. Кувшинов

Другие исследования об авангарде