|
|
|
|
|
 |
|
|
|
|
|
 |
Исследования о русском авангарде
Другие
исследования об авангарде
Jerzy Faryno
Семиотические аспекты поэзии Маяковского*
Ни одно произведение, если только оно предполагает коммуникативную ситуацию и, тем более, если его исходный материал носит знаковый характер, не может оставаться семиотически индифферентным. В любом случае в его основании должна покоиться определенная позиция по отношению к категории “знаковости”. В этом смысле любое произведение обладает своей имплицитной – внутренней – семиотикой.
Само собой разумеется, что в каждом коммуникативном акте такая семиотика устанавливается всякий раз заново. Поэтому в случае обследования корпуса текстов, превышающего одну текстовую единицу, неизбежен вопрос о единстве данного корпуса на уровне семиотических предпосылок, а этим самым и предположение, что, например, произведения одного и того же автора реализуются в рамках общей внутренней семиотики, в рамках одного и того же неизменного отношения к категории знаковости. Иначе говоря, это есть предположение о наличии особой внутренней семиотики избранного автора, а точнее – корпуса текстов, объединенных одним и тем же идентифицирующим индексом (фамилией) и зачисленных в один и тот же функциональный ряд (скажем, документов, манифестов, художественных произведений и т. п.)1.
Сделав эти необходимые предварительные оговорки общего характера, перейдем теперь к непосредственному предмету наших наблюдений – к корпусу текстов, помеченных индексом “Маяковский” и указателем функции “художественные произведения”2.
В случае Маяковского (как и любых других авторов3) нам интересно извлечь его внутреннюю семиотику, которая, будем надеяться, прольет свет и на некоторые (по крайней мере основные) особенности его поэтики. Для этого в первую очередь необходимо реконструировать заложенное в произведениях Маяковского понимание знаковости, т. е. понимание и реализацию отношения “означающее – означаемое – обозначаемое”.
1. 0.
Начнем первого – с означающего. Вот начальные строки стихотворения Из Улицы в улицу (1913; ПС, с. 38)4:
У-
лица.
Лица
у
догов
годов
рез-
че.
Че-
рез
железных коней
с окон бегущих домов
прыгнули первые кубы.
1. 1.
Языковая интуиция носителей русского языка (а также вся предшествующая литературная традиция) за означающим или звуко-графической стороной языкового знака (слова) всегда предполагает наличие соответствующего означаемого (смысла, значения) и неразрывную их связь. Для такой интуиции слово без означаемого теряет статус слова, обессмысливается, становится “не-словом” (даже в тех случаях, когда оно получает статус “высшего”, в нем усматривается своеобразное иноязычие – божественное, магическое и т. п. – слово, а не слово, лишенное всякого смысла). Аналогично и в случае вычленяемого в наблюдаемой внеязыковой действительности явления или предмета этот тип интуиции предполагает наличие соответствующего ему названия – слова. Безымянное воспринимается либо как не существующее, либо же как обладающее потерянным или засекреченным именем.
1. 2.
Традиционное и вообще свойственное носителям естественного языка представление о слове предполагает заданный строго определенный порядок составляющих его микроэлементов (морфологических, фонетических или графических), выполняющий смыслоразличительную функцию. На внутреннюю упорядоченность слова накладывается кроме того и заданный порядок его произнесения либо прочтения.
Внутренняя упорядоченность компонентов словесного плана выражения (его структурность) обеспечивает слову его вычленяемость из речевого потока, его внутреннюю замкнутость и внешнюю отграниченность от остальных (соседних) слов.
Но на внутреннюю структурность слова накладывается ведь и заданный порядок его произнесения-прочтения, т.е. линейность и необратимость.
Линейность и необратимость слова противостоят его внутренней замкнутости, нейтрализируют ее. С одной стороны, они обеспечивают слову его свободную включаемость в синтагматическую цепочку и этим самым обнаруживают его семантическую подчиненность, несамостоятельность – свой смысл слово реализует постольку, поскольку является частью более крупного единства. С другой стороны, вхождение в линейный синтагматический ряд размывает и формальные внешние границы слова – создает открытость слова, более слабую в начале и более сильную в конце. Будучи вычленяемой единицей речи, слово есть одновременно и единица с размытыми границами в его начале и конце (ср. принцип упреждения); будучи самостоятельным, оно одновременно обладает способностью сочетаемости с другими словами (не случайно конец высказывания – любой длины – всегда должен отмечаться дополнительными средствами: повышением или понижением голоса, интонацией, метатекстовыми указаниями типа “конец” и проч.).
1. 3.
Эти элементарные свойства слова (его плана выражения) в процитированном тексте Маяковского не выдерживаются. Наоборот – они демонстративно нарушаются.
Во-первых, они расчленяются на некие изолированные друг от друга сегменты – вопреки привычной морфологической членимости данных слов (“У-лица”, “резче”, “че-рез”). Данное расчленение дополнительно манифестируется разбросом отдельных частей по отдельным самостоятельным стихам. Слово, таким образом, теряет тут свой обычный план выражения.
Во-вторых, слова читаются здесь в произвольном порядке – явно игнорируется однократный и заданный порядок чтения-произнесения: “У-лица” и “Лица у”, “рез-че” и “че-рез”, “догов” и “годов”. Иначе говоря, эти слова читаются в любом направлении и в любом порядке: от начала к концу, от конца к началу, с середины, с перестановкой (по образу метатезы) их частей.
Легко сообразить, что за таким обхождением со словом кроются весьма серьезные предпосылки и последствия.
1. 3. 1.
Слово рассекается на два самостоятельных аспекта – на план выражения, т. е. означающее, и план содержания, т. е. означаемое. Второй аспект – означаемое удерживается тут лишь постольку, поскольку реципиент в состоянии все-таки опознать первоначальный, исходный образ данного слова. Слово становится лишь означающим, приобретает статус физического объекта, указывающего на самого себя, а не на что-либо вне себя. Короче говоря, оно теряет закрепленную за ним семантику.
1. 3. 2.
Лишенное заданного чтения-произнесения и предполагающее также и обратное прочтение-произнесение, оно приобретает четкие внешние границы, резко отсекается от контекста, становится автономной, замкнутой в себе единицей.
1. 3. 3.
Внешняя отграниченность компенсируется зато полной внутренней свободой: его составляющие могут следовать в любом порядке, теряя свою обычную смыслоразличительную функцию. Функция эта просто-напросто упраздняется. Теряя свою внутреннюю структурность, слово окончательно отсекается от смысла или значения. Становится заумью, в которой “звук лишается не только ‘сигнификативного значения... но... и самой природы словесного звука’, переносится в ряд ‘чувственных данностей’, т. е. становится элементом физического мира уже не в интенции, а в актуализации”5.
1. 3. 4.
Такое слово отъединяется ото всех внешних связей – как языковых (синтаксических или семантических), так и внеязыковых. Оно изолировано и обозреваемо со всех сторон, как довлеющий себе предмет. В некотором смысле оно родственно предмету кубистической живописи, который обозревается со всех сторон одновременно и поэтому являет собой некий абсолютно объективный (без искажений от присутствия наблюдателя) предмет.
Более того – и это следует запомнить – такое слово не имеет своего организующего центра, центральное и периферийное в нем уравнены, оно одинаково легко обозревается как извне, так и изнутри.
1. 3. 5.
Всесторонняя обозримость и крайняя внутренняя свобода компонентов резко меняют также и реляцию “слово – воспринимающий субъект” и реляцию “слово – говорящий субъект”.
Потеряв функцию средства общения, лишенное возможности передавать смысл, оно воспринимается как физический объект. Его следует теперь не понимать, а созерцать или рассматривать.
Аналогично и в случае отправителя: оно, строго говоря, не подлежит произнесению, а предполагает прежде всего графическое изображение, демонстрацию, позволяющую всестороннее обозрение. Это слово уже не ментально, а чувственно и визуально и – скорее всего – чертежно. В случае же произнесения оно превращается в вариативную парадигму артикуляционных движений-жестов.
1. 3. 6.
Самодовлеющее, замкнутое в своих границах (исчерпывающееся своим звуко-графическим составом), но в их пределах крайне подвижное, оно не в состоянии включиться в какую-либо более крупную единицу сообщения – в текст. Такое слово само являет собой некое подобие текста. В пределе текстом такого слова были бы всевозможные комбинации его микроэлементов (звуков, букв, графем). Так, например, в оговариваемом тексте Маяковского комплекс “У-ли-ца” завершается перестановкой и обратным прочтением “Лица у”. Выход к “догам” здесь явно привнесен извне и по другим законам (к которым мы вернемся позднее).
2. 0.
Реляция “означающее – означаемое”. Стихотворение Кофта фата (1914; ПС, с. 70) начинается так:
Я
сошью себе черные штаны
из бархата голоса моего,
желтую кофту из трех аршин заката.
По Невскому мира, по лощеным полосам его,
профланирую шагом Дон-Жуана и фата.
Данный текст базируется на традиционном типе сравнений-матафор (‘бархатный голос’ либо ‘голос как бархат’; ‘кофта желтая / золотая, как закат’ и ‘Невский проспект всего мира’), подверженных определенным трансформациям. Направление и суть трансформаций станет очевиднее, если мы разберемся в самом строении базисных сравнений-метафор.
Для сравнений и метафор, по наблюдению Дороти Мэк, характерно то, что их первый член занимает ярус актуализаций, конкретных объектов, а второй – ярус родовых понятий6. В данном случае родовыми понятиями были бы: ‘бархат’, ‘закат’ и ‘Невский проспект’. И если первый ярус являет собой мир (изображаемое), то второй ярус играет роль языка (изображающих средств) или категорий, в которых данный мир истолковывается.
Трансформации же Маяковского снимают эту двойственность – они ликвидируют родовой (языковой) ярус и переводят его в ранг самого мира: “бархат голоса” становится материалом, из которого можно сшить штаны; “закат” – аналогичным материалом для кофты; а “Невский” приобретает черты конкретного физически существующего проспекта всего мира – ему присущи “лощеные полосы”, и по нему можно реально прогуливаться.
Иначе говоря, здесь устраняется понятийный ярус языка, язык становится одноуровневым – он превращается в словник названий единичных явлений или предметов. В результате тут вообще устраняется категория языка, остается лишь речь.
В таком языке (речи) невозможны ни метафоры, ни сравнения – в нем возможны лишь идентификации. В произведениях же на таком языке невозможно членение на изображаемое и изобразительные средства. Тут возможно лишь одно изображаемое, т.е. мир.
На этом, однако, трансформации Маяковского не останавливаются. Хотя речь как таковая тут принципиально и возможна, она подвергается дальнейшим модификациям. Это происходит на уровне “означающее – обозначаемое”.
3. 0.
Обозначаемое превращается в вещь, безотносительно к тому, абстрактно ли оно или же действительно вещественно: из голоса и из заката можно сшить костюм, а по Невскому всего мира можно прогуляться точно так же, как и по Невскому в Петербурге. Означающее становится прозрачным для значения (обозначаемого) – в текст попадают лишь одни вещи, лишь физически осязаемый мир.
4. 0.
Итак, классический треугольник Фреге предельно сжимается, стремясь превратиться в одну точку – вещь. А этим самым упраздняется и язык – остается один мир, мир без языка (без означающего и означаемого). Этому миру характерна не только безъязыкость, но и ещё нечто: в нем наличествует лишь один уровень – вещественный. В нем нет никаких делений. Ни на абстрактное и конкретное, ни на языковое и внеязыковое – все превращается в конкретное, предметное (как абстракции, так и сами языковые явления – слов тут либо вообще нет, вместо них выступают овеществленные означаемые и обозначаемые, либо они теряют семантику и сами становятся вещами, звуко-графическими предметами – ср. 1. 0. – 1. 3. 6.)
5. 0.
Особенность мира Маяковского состоит не только в том, что он – мир одноуровневый (сплошь материальный и не знающий внутренних категоризаций), а также в том, что это мир не значимый, он ничего вне себя не обозначает (он обозначает исключительно самого себя). Эту особенность легче всего показать на фоне таких семиотик и поэтик, которые тоже отрицают язык, но которые языковой характер усматривают в самом мире.
Одна из таких семиотик присуща ближайшему и прямое антиподу футуризма символизму. Символизм в этом смысле – не полный антитезис футуризма: символизм тоже отрицает язык, и он тоже постулирует мир внеязыковой. Разница же начинается именно на уровне понимания мира и знаковости как таковой. Символизм не отрицает знаковости, а постулируемый мир его состоит из невыразимых смыслов-сущностей, на вершине которых покоится абсолют, лишенный всякого плана выражения. Мир же эмпирический, осязаемая, материальный, обладающий планом выражения если и признается, то получает статус весьма несовершенного (искажающего) отражения высших сущностей. Мир вещей превращается в своего рода язык – вещь указывает тут не на самое себя, а уводит за предел постижимого, становясь лишь неудовлетворяющим планом выражения для высшей сущности или же являясь сущностью неприемлемого, низкого и низменного.
Так, например, частое попадание “камыша” в пейзажи символистов мотивировалось не его “камышовостью”, а стоящими за ним сущностями высшего порядка – он интерпретируется либо как аналог земного призрачного бытия, либо же (обнаруживая родственность тростникам) как вестник иррационального, запредельного. Ср. у Лохвицкой: в стихотворении Спящий лебедь (1897)7 –
Земная
жизнь моя - звенящий,
Невнятный шорох камыша.
Им убаюкан лебедь спящий,
Моя тревожная душа.
Или в стихотворении Лионель (между 1896 и 1898)8:
Жадно
пьет его душа
Тихий шорох камыша,
Крики чаек, плеск волны,
Вздохи “вольной тишины”.
Вещь-знак у Маяковского невозможна – его мир завершается на самом себе и никуда не отсылает, этот мир принципиально асимволичен (или точнее – асемантичен). Попадающие в его тексты мотивы символистов приобретают крайне противоположную трактовку. Вот как выглядит тот же “камыш” в Пустяке у Оки (1915; ПС, с. 91):
Слышите:
шуршат камыши у Оки.
Будто наполнена Ока мышами.
Слово “слышите” и точная “географическая” локализация “камышей” (“у Оки”) им и их “шороху” возвращает статус конкретного. Далее: сравнение “Будто наполнена Ока мышами”, являющееся чем-то также конкретным и низменным, устраняет возможность символического прочтения “шуршания камышей”. И наконец, обратное прочтение сочетания “камыши у Оки” в виде “Ока мышами” переводит все сказанное в звуко-графический план выражения, лишенный семантики. С “камышей”, таким образом, снимается всякая возможность символики, а “шуршание” получает, с одной стороны, статус эмпирического природного звука (а не отголоска невыразимого, запредельного), а с другой – статус чисто речевого звука без сигнификативной функции.
6. 0. Подведем теперь некоторые итоги.
6. 1.
Язык как таковой в семиотике Маяковского принципиально упраздняется. Языковые единицы превращается у него в звуко-графические объекты, либо же отождествляются с обозначаемым, в результате чего в высказывания Маяковского попадает исключительно мир.
6. 2.
Категория знаковости устраняется также и из мира – предмет у Маяковского не есть знак, а мир – не есть текст. Этот мир асемиотичен или асемантичен. Он обозначает лишь самого себя.
6. 3.
Мир Маяковского предельно вещественен, он знает лишь один уровень – субстанциональный, предметный. Все, что в естественном языке истолковывается как абстракция (понятие), переводится у Маяковского в вещественный ранг: абстрактное уравнивается с конкретным и материальным.
6. 4.
Каждый предмет, вещь, рассматривается как отграниченное, отъединенное от окружения самостоятельное целое. Но, если иметь в виду свойства таких объектов, как звуко-графические словесные комплексы (см. 1. 3. 1. – 1. 3. 6.), то естественно ожидать, что предмет Маяковского обладает крайней внутренней свободой, что ему должны быть свойственны следующие черты:
6. 4. 1.
Свободная вычленимость из окружения – даже объектов заведомо не вычленяемых. Например: Облако в штанах (1915; СС, с. 97) –
Вот
и вечер
в ночную жуть
ушел от окон
хмурый, декабрый.
Владимир Маяковский (1913, СС, с. 91) –
Он
выбрал поцелуй,
который побольше,
и надел, как калошу.
(...)
Оглянулся –
поцелуй лежит на диване,
громадный,
жирный,
вырос,
смеется,
бесится!
6. 4. 2.
Свободная внутренняя членимость и свободная внутренняя (обратимая) последовательность: Владимир Маяковский (1913; СС, с. 87) –
Я
летел, как ругань,
Другая нога
еще добегает в соседней улице.
Облако в штанах (1915; СС, с. 99 и 96) –
Слышу:
тихо,
как больной с кровати,
спрыгнул нерв.
_ _ _ _ _ _
А
себя, как я, вывернуть не можете,
чтобы были одни сплошные губы!
6. 4. 3.
Отсутствие строгой однозначной внутренней структурности предмета, его свободная внутренняя членимость на части предрасполагают предмет ко всевозможным метаморфозам – предмет превращается в вариативную парадигму и предполагает свободную перекомпоновку. С другой стороны, незакрепленность позиций вычленяемых частей предмета ведет к тому, что эти части не могут выполнять дифференциальной функции. В результате возникает своеобразное противоречие: один и тот же предмет и предельно индивидуален, автономен, неповторим, и одновременно родственен любому другому предмету (или даже тождественен ему). Например: Владимир Маяковский (1913, СС, с. 87) –
Сегодня
в целом мире не найдете человека,
у которого
две
одинаковые
ноги!
или (там же, с. 82) –
я
разницу стер
между лицами своих и чужих.
А вы могли бы? (1913, СС, с. 39) –
я
показал на блюде студня
косые скулы океана.
6. 4. 4.
Принципиальная одноранговость мира – как предметов, так и их составных частей – устраняет все известные по языку связи между предметами: и синтаксические, и иерархические, и причинно-следственные. Этот мир и его предметы полностью асинтактичны. Вместо синтаксиса, вместо объединяющего и подчиняющего механизма тут характерно нечто противоположное – сегментация, а вернее – ауточленение, приводящее к метаморфозам и порождающее новые формы вещей, способные в свою очередь к новому ауточленению и порождению. В этом смысле отделе постулируемый мир Маяковского – мир рождающийся и порождающий.
Замкнутое, с устойчивой, жесткой внутренней структурой принципиально отвергается как мертвое, косное, противостоящее жизни.
Один из самых ярких примеров, где этот механизм полностью обнажен, являют собой у Маяковского его “гастрономические” стихотворения (ср. Гимн обеду – 1915; СС, с. 55-56; или Кое-что по поводу дирижера – 1915; СС, с. 58). Поглощение, запихивание вовнутрь получает тут резко отрицательный смысл уже потому, что этот акт противоестественен для положительной программы Маяковского, согласно которой суть мира состоит как раз в вычленении-порождении.
На положительном полюсе мир Маяковского ведет себя иначе. Если брать тот же физиологический акт, то здесь он будет выражаться в виде всяческих удалений-вычленений изнутри: совокуплений, пота, слюны, слез, крика, сосцов, анатомических вскрытий и приращений и т. п. Ср.: Кое-что по поводу дирижера:
В
ресторане было от электричества рыжо.
Кресла облиты в дамскую мякоть.
Когда обиженный выбежал дирижер,
приказал музыкантам плакать.
И сразу тому, который в бороду
толстую семгу вкусно нес,
труба – изловчившись – в сытую морду
ударила горстью медных слез.
(...)
В самые зубы туше опоенной
втиснул трубу, как медный калач,
дул и слушал – раздутым удвоенный,
мечется в брюхе плач.
И Владимир Маяковский (1913; СС, с. 76-77):
я
вам открою
(...)
наши новые души,
(...)
Я вам только головы пальцем трону,
и у вас вырастут губы
для огромных поцелуев
(...)
Таким образом, одноранговый мир Маяковского распадается на два ценностных полюса: на положительном полюсе находится все способное к метаморфозе, все способное к членению-порождению, все открытое и обладающее полной внутренней свободой, все, что не предполагает разграничения между центром и периферией, внутренним и внешним; на отрицаемом же полюсе находится все, что обладает жесткой внутренней организацией, что неспособно членить-порождать, чему присуще различение центра и периферии, внутреннего и внешнего.
Традиционное деление на “внутреннее” и “внешнее” имеет разнообразные свои варианты типа “скрытое – явное”, “невидимое – видимое”, “подлежащее умолчанию – подлежащее обнародованию” (“немое – звучащее”), “замкнутое – открытое”, “телесное – духовное”, “интимное – публичное”, “личное – общее” и т. п.
Положительная программа Маяковского резко противостоит этому делению, она его снимает принципиально. Сам же акт снятия ведет к весьма серьезным последствиям как на уровне поэтики Маяковского, так и на уровне общей культуры. О внутренней поэтике нам еще предстоит говорить, потому тут мы остановимся на втором аспекте.
Во-первых, снятие противопоставления “внутреннее – внешнее” легко актуализируется, поэтому совершенно естественно становится языком, на котором ставится под вопрос застанная культурная формация. Этот язык позволяет ее разрушать и атаковать (подвергать компрометации, дискредитации). Устойчивость же данного противопоставления в европейских обществах обеспечивает языку Маяковского его действенность до наших дней.
Во-вторых, снятие противопоставления “внутреннее – внешнее” есть покушение на тысячевековую европейскую традицию, так как оно сложилось уже в позднеантичную эпоху. Поэтому за актом Маяковского (как и футуристов вообще) стоит переход на совершенно новую культурную формацию, с одной стороны, а с другой – возврат к наиболее древним культурным моделям. Эти модели особенно ярко обнаруживаются в концепции человека у Маяковского, а особенно – в случае его лирического “я”. Но и человек и лирическое “я” – уже следствия изложенной семиотической установки, а не ее исходные точки. Некоторые же из основных следствий представляются следующим образом.
7. 0.
Отказ от языка, вещественность и одноранговость мира должны сказаться в первую очередь на языковом строе произведений такого сознания (полный отказ от языковых средств означал бы в данном случае вообще уход из литературы8а).
7. 1.
Само собой разумеется, что основная энергия такого сознания должна быть направлена на преодоление знакового характера используемых языковых средств. Такое преодоление возможно в двух видах: в виде полного исключения семантики и переходе на “заумь”, а точнее – на звуко-графические композиции; в виде отождествления означающего и обозначаемого, т. е. в виде материализации предмета высказывания.
Последнее достигается несколькими способами: буквальным прочтением метафор; овеществлением и одушевлением понятий (типа: бог, душа, воздух и т. п.) и уравнением их с материальными вещами; выбором низшего стилистического регистра как самого языка, так и мира (из языка выбираются вульгаризмы, а из предметной среды – предметы и явления, считавшиеся аэстетическими, отталкивающими, грубыми). Дело в том, что грубая, вульгарная речь (или вещь) всегда более весома, более осязаема, чем нейтральная9.
Грубость Маяковского в этом свете не только эпатаж, не только борьба с застанными иерархиями в языке и в мире, но и требование его семиотики и поэтики. Этот же механизм, это же требование объясняет также и попадание в его речь библеизмов и славянизмов – на фоне нейтрального выхолощенного языка они воспринимается как, выражаясь словами Пушкина, “библейская похабность”10, примитивизм, как воскрешение в слове его тождества с называемым предметом.
7. 2.
Этому же заданию подчинена и ритмико-артикуляционно-графическая сторона текстов. “Затрудненная” материализованная форма высказывания и изолированность слов по отдельным строкам значительно повышают их семантический вес, а этим самым – и овеществляют обозначаемое. Сюда следует отнести и отмеченное Харджиевым “форсирование несамостоятельных слов – наречий и предлогов”11 (ср. цитированные отрывки из Кое-что по поводу дирижера – 6. 4. 4.).
7. 3.
“Заумь” хотя и допускается этим типом семиотики, но Маяковский пользуется ею в чистом виде чрезвычайно редко. Но кроме “зауми” есть и еще один путь использования языковых средств без конфликта с требованиями постулированной семиотики. Этот путь – цитатность, а точнее – демонстрация чужой речи, речи как готового, существующего во внеязыковой действительности предмета. Таковы выкрики в текстах Война объявлена (1914; СС, с. 43-44) или Мама и убитый немцами вечер (1914; СС, с. 44-45), таковы “телефонные разговоры”, например, в Мама и убитый немцами вечер или Облако в штанах.
По всей вероятности, это же требование стоит и за склонностью Маяковского к драматургическим формам (трагедия Владимир Маяковский, Мистерия-буфф и др.)11а.
7. 4.
Отказ от синтаксиса на уровне мира (разрушение обычных представлений о связях в мире) сильно отражается на синтаксическом построении произведений Маяковского. О таком мире нельзя рассказывать – он подлежит лишь демонстрации и наблюдению. Отсюда, с одной стороны, тяготение Маяковского к драматургическим формам, а с другой – к нарративности, свойственной изобразительным искусствам (живописи, кино).
Бесполезно, однако, было бы доказывать влияние кино на Маяковского, так как и кино, и Маяковский есть порождения одного и того же отношения к знаковости (фигурно говоря – “духа эпохи”). Их сходство – типологично, а не генетично. Это тем более очевидно, что ко времени, когда поэтика Маяковского уже окончательно сформировалась, кино еще не научилось повествовать.
Суть же одного и другого сводится к демонстрации объектов, к показу, к указующему жесту, с одной стороны, а с другой – к истолкованию предмета как подвижного, всестороннего, подлежащего трансформации. И Маяковский, и кино преодолевают косность неподвижного объекта, изымают его из застывших и односторонних концептуализаций, привычных, свойственных здравому смыслу, представлений.
3. 0.
Изложенное отношение к языку, миру и предмету влечет за собой также и перестройку категории пространства и времени.
3. 1.
При последовательном выполнении фундаментальных требований асемиотического, асемантического, асинтаксического и вещного мира и языка пространство как таковое должно в принципе устраняться: оно должно либо превращаться в вещь, либо же терять смысл промежутка между вещами и идентифицироваться с занимающими его предметами (по принципу средневекового и более древнего понимания пространства как “локуса”, а не “спатиума”).
В каком-то смысле одно и другое присутствует в стихотворении А все-таки (1913; ПС, с. 62):
я
вышел на площадь,
выжженный квартал
надел на голову, как рыжий парик.
Тут примечательно, что пространство (“квартал”) принимает вид обиходного предмета и что оно отождествляется с данным предметом. Примечательно и ещё одно: это пространство безразмерно.
Безразмерность пространства позволяет ему быть одновременно и всей вселенной, и небольшой площадью. Между предметами пространство в строгом смысле этого слова отсутствует: все они расположены друг подле друга: категории “далекое” и “близкое” тут вообще отсутствуют. Перемещение из одной точки в другую не требует никакого времени, никакого преодоления: лирический субъект Маяковского беспрепятственно попадает то на небо, то спускается на землю (ср. поэму Человек – 1917). Нерелевантны в нём и направления. Далее: ему несвойственны и сверхпространства типа потустороннего мира, мира снов, зеркал, картин и т. п. Оно сплошь и целиком однородно, сплошь и целиком материально.
За ним сохраняется лишь одно различие – по принципу “внутреннее – внешнее”, “замкнутое – открытое”, “жестко организованное – внутренне свободное, мобильное”. Первое наделяется отрицаемой ценностью, второе же являет собой ценность положительную. Первое – губительно, удушающе, второе – созидательно. Первому соответствуют интерьеры, коробки, гроба, окаймленные площади, петли, замкнутые человеческие полости, второму же – площади, улицы, анатомические вскрытия, разверстая душа, кричащий раскрытый рот и т. п.
8. 2.
Безразмерности пространства на уровне вещей соответствует и безразмерность вещей. Поскольку пространство и вещь являют собой локус, нечто неразъединенное, то вещи могут предельно укрупняться (до гигантских размеров). Укрупнение вещи есть ее рост, оно свидетельствует об интенсивности бытия, о большой внутренней энергии. Данная черта сродни раблезианской. Эту черту мира Рабле Бахтин определяет так:
Мы обозначим это особое отношение как адекватность и прямую пропорциональность качественных степеней (“ценностей”) пространственно-временным величинам (размерам). Это не значит, конечно, что в мире Рабле жемчужины и драгоценные камни хуже булыжника, потоку что они несравненно меньше его. Но это значит, что если хороши жемчужины, то их нужно как можно больше и они должны быть повсюду (...) Это значит, что все ценное, все качественно положительное должно реализовать свою качественную значительность в пространственно-временной значительности, распространиться как можно дальше, существовать как можно дольше, и все действительно качественно значительное неизбежно наделено и силами для такого пространственно-временного расширения, все же качественно отрицательное – маленькое, жалкое и бессильное и должно быть вовсе уничтожено и бессильно противостоять своей гибели12.
Укрупнение вещей у Маяковского происходит и по другой причине. Поскольку вещи способны члениться и поскольку у вычленяемых частей нет дифференцирующей функции, то часть тут может получить полную самостоятельность и в этом смысле стать равновеликой целому объекту. По этой же причине внутреннее и внешнее свободно меняются местами. Но на самом деле все положительное стремится стать у Маяковского овнешненным, все внутреннее устремлено у него вовне. И это явление дополнительно укрупняет данный мир; то, что по своей природе было внешним, вовсе не наделено устремленностью внутрь – оно по-прежнему остается также вовне, а скорее – и ему тоже присуща устремленность вовне. Отсюда предельная интенсивность мира Маяковского.
Интересно, что устремленное вовнутрь не уменьшает у Маяковского своих размеров. Наоборот: и замкнутые пространства, и внутренние полости способны к укрупнению. Но в данном случае это лишь механическое укрупнение, качественное извращение (ср. цит. в 6. 4. 4, Кое-что по поводу дирижера).
Таким образом, оппозиция “малый – большой”, “единичный – численный”, “часть – целое” сами по себе у Маяковского бездейственны, они всегда сопрягаются с дополнительными признаками: “замкнутый (скрытый) – разомкнутый (овнешненный)”, “механический – органический” и т. п.
8. 3.
За овнешнением, как мы уже говорили в 6. 4. 4., стоит целая шкала возможностей типа: открытое, духовное, публичное, общее, обозримое, звучащее и т. п., а с другой стороны – уравнение в правах с традиционным “внешним”, и – с окружением. Все вещи в этом отношении равны и все вещи во всем своем бытии “на виду” у других.
Внутреннее в физическом смысле становится поэтому Маяковского видимым (ср. всякие анатомические вскрытия). Внутреннее же в духовном смысле получает крайне интенсивную форму выражения: это потоки слез, слюны, громкий смех, преувеличенные жесты (типа “заламывания рук”), громко издаваемый звук (крик, вой, рыдание), персонификация нервов, конвульсивные движения, преувеличенно энергичный шаг и т. п.
С этой точки зрения далеко не случайно, что многие вещи у Маяковского наделены человеческими свойствами – у них есть руки, ноги, вырастают губы, они издают звуки, корчатся, плачут и пляшут (например, мосты, города, площади, улицы, небо, нервы, трубы, всякие музыкальные инструменты и проч.). Овнешнение тут тесно сопряжено с персонификацией и озвучением мира. Отсюда также и частый мотив у Маяковского музыкальных инструментов.
Если данная семиотика отбрасывает язык, то само собой разумеется, что мир не может наделяться речью. Но если внутреннее, скрытое предполагает также и духовный мир, то оно предполагает одновременно и “умолчание” или “немоту”. Зная, что замкнутое внутреннее у Маяковского всегда отрицательно, то отрицательна у него также и “немота”. Противоречие между требованием ликвидации немоты и требованием отказа от языка решается в пользу неязыковых звуков: паралингвистических, природных, музыкальных. Отсюда не только наличие музыкальных инструментов как таковых, но и способность издавать музыкальные звуки также и обиходными (заведомо немузыкальными) предметами: водосточная труба, буква, позвоночник и т. п. Так, между прочим, объясняется загадочная “Флейта-позвоночник”:
Я
сегодня буду играть на флейте,
На собственном позвоночнике.
(Флейта-позвоночник, СС, с. 120)
В связи с оговариваемой чертой поэтики (и семиотики) Маяковского небезынтересно привести некоторые наблюдения Бахтина над раннеантичным миром. Вот несколько выдержек из Бахтина:
Внутреннего человека – “человека для себя” (я для себя) и особого подхода к себе самому еще не было. Единство человека и его самосознание было чисто публичным. Человек был весь вовне, притом в буквальном смысле этого слова.
Греческий человек в литературе – уже у Гомера – представляется чрезвычайно несдержанным. Герои Гомера очень резко и очень громко выражают свои чувства. Особенно поражает, как часто и как громко герои плачут и рыдают. Ахилл в знаменитой сцене с Приамом рыдает в своем шатре так громко, что вопли его разносятся по всему греческому лагерю. (...) Но дело в том, что в образе античного героя эта черта отнюдь не единична, она гармонически сочетается с другими чертами его и имеет более принципиальную основу, чем обычно предполагают. Эта черта есть одно из проявлений той сплошной овнешненности публичного человека, о которой мы говорили.
Всякое бытие для грека классической эпохи было и зримым и звучащим. Принципиально (по существу) невидимого и немого бытя он не знает. Это касалось всего бытия. Немая внутренняя жизнь, немая скорбь, немое мышление были совершенно чужды греку. Все это – то есть вся внутренняя жизнь – могло существовать, только проявляясь вовне в звучащей или в зримой форме13.
Не думается, что в случае Маяковского мы имеем дело с каким-либо влиянием античной модели. Совпадение скорее тут типологично, вызванное сходным пониманием бытия и человека. Более того: думается, что это новое понимание присуще не только Маяковскому, но более крупной художественной формации начала XX века – об этом может свидетельствовать хотя бы факт, что человек и музыкальный инструмент – частый сюжет кубистической живописи (например, у Пикассо или Брака).
У Маяковского овнешнение внутреннего и уравнение с внешним приобретает такую интенсивность еще и потому, что оно противостоит укорененному в традиции разделу на “внутреннее – внешнее”. По этой же причине данный акт является одновременно и “языком”, на котором дискредитируется застанный тип культуры.
8. 4.
Согласно оговариваемой поэтике, время – так же, как и пространство – должно материализоваться и отождествляться с заполняющими его событиями и объектами. Этим, как думается, объясняется факт определения времени по событиям, именам, предметам, а не по календарю. Так, например, в Войне и мире (1916, СС, с. 133) даты тесно сопряжены с событием:
8
октября.
1915 год.
Даты времени,
смотревшего в обряд
посвящения меня в солдаты.
А в поэме Человек, сюжет которой – житие Маяковского – требует, казалось бы, построения на временной оси, на самом деле время как таковое отсутствует. Оно заменяется пространственными странствованиями героя.
Другая особенность времени – его сплошная обозримость и внутренняя неупорядоченность: данное время – все целиком – обозревается во всех традиционных направлениях (в прошедшем, настоящем и будущем), а его неупорядоченность проявляется в свободной сочетаемости фактов из любых временных периодов (ср. разные исторические имена в Облаке в штанах) и в отсутствии строгой организованной темпоральной оси.
Бытовая упорядоченность времени, бытовое времяисчисление по дням, часам, годам и т. п. расценивается как явление отрицательное. В поэме Человек оно превращается в замкнутое, мертвящее пространство (с. 173):
Полжизни
прошло, теперь не вырвешься.
Тысячеглаз надсмотрщик, фонари, фонари,
фонари...
Я в плену.
Нет мне выкупа!
Оковала земля окаянная.
Я бы всех в любви моей выкупал,
да в дома обнесен океан ее!
В Облаке в штанах счет часов (СС, с. 97):
Восемь.
Девять.
Десять.
– сочетается и с замкнутостью “я” во внутреннем пространстве, и с “не-встречей” с Марией. Далее: исчислимое время – абсурдно, противоестественно, оно убивает само себя: (с. 93-94):
Полночь,
с ножом мечась,
догнала,
зарезала, –
вон его!
Упал двенадцатый час,
как с плахи голова казненного.
Абсурдность заключается тут в том, что “полночь” и есть тот же “двенадцатый час”13а.
Как и пространство, время у Маяковского безразмерно и неисчислимо, оно – вечность, оно – века, оно – не время, а – времена. Ср. в поэме Человек (СС, с. 185):
Я
счет не веду неделям.
Мы,
хранимые в рамах времен,
мы любовь на дни не делим,
не меняем любимых имен.
(...)
и по мне,
насквозь излаская,
катятся вечности моря.
Время – как ни странно – вообще не влияет на человеческий облик, оно не оставляет никакого следа:
Сквозь
тысячи лет прошла – и юна.
(Там же, с. 195)
Его воздействующая сила проявляется только тогда, когда оно – будущее время. Заметим, однако, что будущее Маяковского расположено на пространственной оси – его можно наблюдать из “теперь”. Более того – оно не столь “будущее”, сколь грядущее, т. е. направленное в сторону настоящего. Иначе говоря, как и пространство, оно тоже подчиняется инверсии. И только в таком варианте оно обладает созидательной энергией – способно воздействовать на мир, побуждать его к метаморфозам.
9. 0.
Очередной вопрос, который хотелось бы затронуть тут хотя бы в общих чертах, заключается в следующем.
Асемиотичность, вещественность и одноранговость мира Маяковского исключает возможность коммуникации, ибо всякий акт общения предполагает наличие по крайней мере трех следующих факторов: отправителя – сообщения – получателя, а сообщение требует определенного средства общения – языка. Но самое главное условие – язык – у Маяковского отрицается. Вопрос поэтому сводится к вопросу о том, возможна ли, а если так, то в каком виде, коммуникация в мире Маяковского.
9. 1.
Само собой разумеется, что в семиотике Маяковского коммуникация в привычном смысле этого понятия вообще невозможна – тут нельзя передавать информацию. Информация, если бы она и предполагалась данной семиотикой, должна была бы получить материальный, вещественный вид. Она не может быть отделима от своего носителя. Носитель сам должен быть информацией. Вывод напрашивается сам собой: в данном мире можно обмениваться лишь вещами, лишь самим миром. И, действительно, это явление без труда обнаруживается в текстах Маяковского. Вот несколько примеров:
Кофта фата (1914; ПС, с. 59) –
я
дарю вам стихи, веселые, как би-ба-бо,
и острые и нужные, как зубочистки!
(...)
закидайте улыбками меня, поэта, –
я цветами нашью их мне на кофту фата!
А все-таки (1913; ПС, с. 62) –
Меня
одного сквозь горящие здания
проститутки, как святыню, на руках понесут
и покажут богу в свое оправдание.
Флейта-позвоночник (СС, с. 120) –
Смех
из глаз в глаза лей.
Белыми свадьбами ночь ряди.
Из тела в тело веселье лейте.
Пусть не забудется ночь никем.
Я сегодня буду играть на флейте,
на собственном позвоночнике.
Владимир Маяковский (СС, с. 75-76) –
Вам
ли понять,
почему я,
(...)
душу на блюде несу
к обеду идущих лет.
Облако в штанах (СС, с. 116) –
поэт
сонеты поет Тиане,
а я –
весь из мяса,
человек весь –
тело твое просто прошу,
как просят христиане
“хлеб наш насущный
даждь нам днесь”.
Мария – дай!
По принципу обмена информацией строятся у Маяковского также и всяческие визиты или перемещения его героев (особенно лирического “я”) и вещного мира.
Поэт в данном случае выполняет роль контактирующего канала между двумя полосами связи. Передает он опять же – физические объекты. Так, например, в трагедии Владимир Маяковский персонажи пьесы приносят ему свои слезы, которые он собирает в чемодан и отправляется с ними к “темному богу гроз / у истока звериных вер” (СС, с. 94).
9. 2.
Как уже говорилось в 7. 4., коммуникация тут возможна также и в другом виде – как демонстрирование мира или его перестройка. С одной стороны, это ведет к драматургическим формам, в которых автор демонстрирует не только мир, но и самого себя. Демонстрация самого себя (как в трагедии Владимир Маяковский) несет тут не только традиционную функцию большей достоверности демонстрируемого мира. Она вызвана еще и тем, что “я” в данной семиотике не в состоянии вычленить себя из изображаемого мира – иначе нарушился бы принцип одноранговости мира. “Я” – такой же вещественный объект мира, как и все остальное. Он не может возвысится над таким миром.
С другой стороны, это ведет к вычленению из себя же неких иных объектов. В одних случаях это выворачивание самого себя наизнанку – ср. Облако в штанах (СС, с. 96):
А
себя, как я, вывернуть не можете,
чтобы были одни сплошные губы!
В других – извлечение изнутри какого-нибудь иного объекта: Война и мир (СС, с. 157) –
Вот,
хотите,
из правого глаза
выну
целую цветущую рощу?!
9. 3.
Лирический субъект Маяковского – “я” – однороден с окружающим предметным миром и подлежит тем же законам, что и остальной вещный мир. Он являет собой прежде всего физический объект (“мясо”, “губы”, “глыба”, конкретный человек Владимир Маяковский с конкретным адресом). И – как физический объект – подлежит внутренним метаморфозам и овнешнению.
Овнешнение дает ему безразмерность и предельную интенсивность – его поведение и состояния так же преувеличенны, как и остальной мир. Безразмерность в свою очередь позволяет ему отождествляться со всем миром, со всей вселенной – как в пространственном отношении, так и временном. Отсюда его способность воздействовать на окружение – в нем присутствует одновременно и прошлое и грядущее, будущее. Отсюда идентификации с мифологическими и историческими персонажами типа Бога, Христа, апостола, Наполеона, Вия и т. п. Заметим при этом, что выбор персонажей для идентификации не случаен – всем им присуща способность воздействовать на мир, способность его перестраивать. Иначе говоря, “я” Маяковского идентифицируется с порождающей энергией.
Эта идентификация опять-таки не случайна – она объясняется фундаментальным законом семиотики естественного языка.
Отказываясь от языка, Маяковский не в состоянии отказаться от категории “я”. “Я” же является исключительно языковой категорией. Как говорит Бенвенист,
именно в языке и благодаря языку человек конституируется как субъект, ибо только язык придает реальность, свою реальность, которая есть свойство быть, – понятию “Еgо” – “мое я”.
“Субъективность”, о которой здесь идет речь, есть способность говорящего представлять себя в качестве “субъекта”. Она определяется не чувством самого себя, имеющимся у каждого человека (это чувство в той мере, в какой можно его констатировать, является всего лишь отражением), а как психическое единство, трансцендентное по отношению к совокупности полученного опыта, объединяемого этим единством, и обеспечивающее постоянство сознания. Мы утверждаем, что эта “субъективность”, рассматривать ли ее с точки зрения феноменологии или психологии, как угодно, есть не что иное, как проявление в человеке фундаментального свойства языка. Тот есть “Еgо”, кто говорит “еgо”. Мы находим здесь самое основание “субъективности”, определяемой языковым статусом “лица”. (...)
Нет понятия “я”, объемлющего все “я”, произносимые в каждый момент всеми говорящими, в том смысле, в каком существует понятие “дерево”, с которым соотносятся все индивидуальные употребления слова дерево. Таким образом, я не обозначает никакой лексической сущности. (...) Реальность, к которой он отсылает, есть реальность речи. Именно в этом акте речи, где я обозначает говорящего, последний и выражает себя в качестве “субъекта”. (...)
Язык устроен таким образом, что позволяет каждому говорящему, когда тот обозначает себя как я, как бы присваивать себе язык целиком14.
В
свете процитированного ясно, что семиотика, отказывающаяся от языка, должна
отказаться и от категории “я”, от субъекта. Тогда акт коммуникации вообще был
бы немыслим14а.
Сохраняя же категорию “я” – субъективность, – такая семиотика противоречит самой
себе.
У Маяковского эта проблема решается, по-видимому, так. С одной стороны, он усиленно материализует свое “я”, опредмечивает его. Но сохраняя слово “я”, сохраняет и некоторую дистанцию по отношению к опредмеченному миру. Данную дистанцию можно снять, если присвоить себе весь язык целиком – в случае Маяковского речь бы шла о присвоении себе и идентификации с самим миром. В результате “я” Маяковского и один из вещных компонентов мира, и одновременно механизм, усвояющий себе весь этот мир целиком. Становится “рече-” или “миропорождающим механизмом”.
Если это так, если тщательная проверка данной гипотезы подтвердит ее, то все сверхъестественные, “чудесные” возможности “лирического субъекта” Маяковского покажутся нам чем-то весьма закономерным и естественным. Не удивительна тогда и его особая позиция по отношению ко всему сущему (ипостаси пророка, поэта, сверхсущества и т. п.), его выделенность из окружения и его преобразующая энергия.
9. 4.
И последнее, что хотелось бы отметить в данном наброске семиотики Маяковского, – это наличие в его текстах самовосхвалений. В свете всего сказанного данное явление объясняется весьма просто.
Уравнение внутреннего и внешнего, снятие разницы между ними дает целый ряд всевозможных трансформаций. В случае человеческого бытия оно дает уравнение в правах интимного и публичного. Интимное, сугубо личное подлежит такой же огласке и такому же обозрению, как и санкционированное традицией публичное. А это значит, что тут должна сниматься разница между “я” и “другими”, между “жизнью для себя” и “жизнью для других”, или, как говорит Бахтин,
между подходом к чужой жизни и подходом к своей собственной жизни, то есть между биографической и автобиографической точками зрения15.
Разбирая античный классический биографический роман (а точнее: автобиографические и биографические формы словесных актов) и прослеживая его судьбы, Бахтин отмечает, в частности, следующее:
Эти классические формы автобиографий и биографий не были произведениями литературно-книжного характера, отрешенными от конкретного общественно-политического события их громкого опубликования. Напротив, они всецело определялись этим событием, они были словесными гражданско-политическими актами публичного прославления или публичного самоотчета реальных людей. Поэтому здесь важен не только и не столько внутренний хронотоп (...), но и прежде всего тот внешний реальный хронотоп, в котором совершается это изображение своей или чужой жизни как граждански-политический акт публичного прославления или самоотчета. (...)
Этот реальный хронотоп – площадь (“агора”) . На площади впервые раскрылось и оформилось автобиографическое (и биографическое) самосознание человека и его жизни на античной классической почве.
(...) Позже, в эллинско-римскую эпоху, когда публичное единство человека распалось, Тацит, Плутарх и некоторые риторы специально ставили вопрос о допустимости прославления себя самого. Разрешался этот вопрос в положительном смысле. (...)
Но очень характерно, что подобный вопрос вообще мог возникнуть. Ведь самопрославление есть только наиболее резкое и бросающееся в глаза проявление одинаковости биографического и автобиографического подхода к жизни. Поэтому за специальным вопросом о допустимости самопрославления таится более общий вопрос – о допустимости одного и того же подхода к своей собственной и чужой жизни, к себе самому и к другому. Постановка подобного вопроса говорит о том, что классическая публичная целостность человека распадалась и начиналась принципиальная дифференциация биографических и автобиографических форм.
Но в условиях греческой площади, где началось самосознание человека, о такой дифференциации не могло быть еще и речи. Внутреннего человека – “человека для себя” (я для себя) и особого подхода к себе самому еще не было. Единство человека и его самосознание было чисто публичным. Человек был весь вовне, притом в буквальном смысле этого слова16.
Вернемся теперь к Маяковскому. Самовосхваления встречаются у него не так уж редко – они есть и в Облаке в штанах (особенно во второй главе), и в поэме Человек (глава Рождество Маяковского), и в стихотворении Себе, любимому, посвящает эти строки автор (1916; СС, с. 72-74). Отметим некоторые особенности этих самовосхвалений.
В Облаке в штанах самовосхваление (“Я, / златоустейший”) сочетается непосредственно с неразличением форм “я” и “мы” – местоимение “я” сразу же переходит в “мы”:
мы
чище венецианского лазорья,
морями и солнцами омытого сразу! (...)
Я знаю –
солнце померкло б, увидев
наших душ золотые россыпи!
(с. 106)
Аналогичный знак равенства между “я” и “другими” ставится и в Себе, любимому…:
Где
любимую найти мне,
такую, как и я?
(с. 73)
– и в Человеке, где о “я” говорится так же, как и о “булочнике”:
Кого
еще мне любить устлать бы?
(с. 171)
и:
Булочник.
(...)
Он играет.
Все в него влюблено.
Далее: в Человеке (в главе Рождество Маяковского) явно противопоставлены два типа жизнеописания – биография и автобиография. Биография выглядит так:
Пусть,
науськанные современниками, пишут
глупые историки: “Скучной и неинтересной
жизнью жил замечательный поэт”.
(с. 168)
Далее перечисляется целый ряд внешних событий, которые не происходят и поэтому жизнь поэта выглядит неинтересно. Иначе говоря, это биография чисто внешняя, биография, которая резко разграничивает внешнюю сферу и внутреннюю.
После же нее начинается своеобразная “автобиография”:
Как
же
себя мне не петь,
если весь я –
сплошная невидаль,
если каждое движение мое –
огромное,
необъяснимое чудо.
Она строится по принципу углубления вовнутрь “я” – от внешнего обозрения (“Две стороны обойдите”) по вскрытие тела “я” (“Черепа шкатулку вскройте”; “слаще слюны моей сока”; “под шерстью жилета / бьется / необычайнейший комок”; “Это я / сердце флагом поднял”).
Как видно, типологически самовосхваления Маяковского родственны античной классической биографии или даже концепции человека вообще. О прямом заимствовании тут, конечно, говорить не приходится. Отмеченные сходства вытекают, вероятнее всего, из аналогичных семиотических предпосылок обеих культурных формаций. Более того: сходные результаты глубинных семиотических предпосылок сильно отличаются друг от друга в их функциональном отношении. Если античный целостный человек был по своей природе синкретичен, т. е. еще не расчленен на внутреннюю и внешнюю сферы, то целостный человек Маяковского являет собой нечто синтетическое – объединение разделенного. Поэтому такое объединение легко становится у Маяковского как актом разрушения застанных представлений о человеке, так и актом конституирования человека нового типа, человека овнешненного и поэтому – публичного (а в категориях XX века – демократичного, коллективного). Этому человеку свойственен не интерьер (дом, комната, салон и т. п.), а экстерьер (площадь, улица; действо соборного характера); не позиция реципиента и наблюдателя, а позиция творца и участника происходящего; не положение коммуниканта, а положение общающегося, контактирующего. Данный человек сам есть и сообщение и канал связи одновременно, и информация и язык17.
Последнее обстоятельство (неотделимость языка от сообщения) проливает свет и на такие жанры у Маяковского, которые, казалось бы, без языка невозможны, т. е. на всяческие аппелятивы (типа Вам!), марши и приказы, а позднее – агитационные тексты. Язык в них, как оказывается, употребляется особым образом – он не передатчик информации, а физическое контактирующее средство, орудие физического воздействия. Так, например, в Кое-что по поводу дирижера музыка уже не сообщение, а - физическое воздействие (побои); в Вам! подбираются обидные –задевающие– слова18; природа же маршей и приказов очевидна – воздействие на поведение.
Иначе говоря, коммуникация осуществляется у Маяковского на “языке”, “знаки” которого стремятся к полной биологической релевантности. Более того: “сюжет” многих произведений Маяковского строится именно по иерархическому принципу – по принципу нисхождения от условного знака к действию или от знака к предмету. Вот пример из Облака в штанах (СС, с. 96), где постепенное огрубление, переход к контакту и овнешнению дан в чистейшей форме (“скрипки ——> литавры ——> губы”; “любовь и скрипки ——> любовь и литавры ——> сплошные губы”; “перевод на язык скрипок ——> перевод на язык литавр ——> идентификация с ‘языком-контактом’”):
Нежные!
Вы любовь на скрипки ложите.
Любовь на литавры ложит грубый.
А себя, как я, вывернуть не можете,
чтобы были одни сплошные губы!
И еще примеры из Кое-что по поводу дирижера (СС, с. 58), где отмеченный принцип осуществляется несколько раз: “плакать ——> ударить горстью медных слез ——> В самые зубы (...) втиснуть трубу, как медный калач”; “плакать ——> выть по-зверьи ——> дуть и раздувать”; “посинеть ——> синеть еще” и т. д.
Наличие таких градаций, таких иерархических построений свидетельствует о том, что их предел – физическая релевантность – есть альтернатива отрицаемому языку (или языкам), что это и есть постулируемый “язык” поэтики Маяковского.
С точки зрения носителя данного “языка” он – “не-язык”, он – сама контактирующая действительность. С точки же зрения внешнего наблюдателя (читателя Маяковского, исследователя и т. п.) он получает высшую степень семиотичности и становится сложно организованной семиотической системой, способной моделировать самые сложные отношения как на отрицаемом полюсе, так и на постулируемом. Легко, однако, заметить, что отрицаемый полюс тут явно преобладает, так как он состоит из всего множества вычленяемых из естественной среды семиотических систем, тогда как полюс постулируемый идентифицируется с самим миром. Семиотика Маяковского возвращает нас, таким образом, к нулевой точке отсчета в семиотическом смысле. Очередной шаг – вычленение нового цикла семиотических систем, но уже по совсем иным принципам, противостоящим принципам условных (абстрактных) семиотических систем (типа естественных или искусственных языков). Эти принципы можно определить как энергетические.
С энергетической точки зрения большинство человеческих знаковых систем покоится на отличии информации и энергии. Как гласит один из законов семиотики: “Информация всегда есть энергия меньшая, чем та энергия, которая необходима для вещественного существования (...) материальных систем”19. И далее:
Энергетические затраты на существование самой знаковой системы пропорциональны энергетическому объему передаваемой ею информации. Чем более высоко организована знаковая система, тем меньшую часть общей энергии составляет передаваемая ею информация и тем меньше энергия, необходимая для существования самой знаковой системы. В предельном низшем случае информация стремится к общему количеству энергии, обмениваемой между двумя материальными системами, а знаковая система – посредник – стремится при этом слиться с самими материальными системами (пример: физические взаимодействия в смысле С. И. Вавилова и Т. Павлова (...)). (...) В предельном высшем случае энергия, слитая с информацией, стремится к нулю, а знаковая система – к максимальному отличию от материальных систем, посредниками между которыми она является (пример: символическая логика, абстрактная семиотика (...)20.
Внутренняя семиотика Маяковского стремится, безусловно, к низшему пределу, к слиянию с “общим количеством энергии”, с “самими материальными системами”21. Поэтому с точки зрения носителя данной системы она не- или даже антисемиотична. Но для внешнего наблюдателя она весьма вычленима и поэтому семиотична.
Как говорит Степанов:
Наблюдатель, являющийся одновременно участником знаковой системы, способен оценить ее в более узком диапазоне, чем наблюдатель со стороны, в связи с тем, что там, где энергия знаковой системы сильно приближается к верхнему или нижнему пределу (верхний энергетический предел – биологическое или физическое воздействие знаков, нижний энергетический предел – абстрактность знаков), она для участника системы сливается с его биологическим состоянием (при верхнем пределе) или его духовным состоянием (при нижнем пределе). Наблюдатель же со стороны продолжает отличать такую знаковую систему как от физического взаимодействия, обмена большими энергиями, так и от кажущегося отсутствия связи.
Это проявляется, например, в том, что наблюдатель-участник не воспринимает значения некоторых мелких движений тела (частей кинеморфов) или некоторых различительных признаков вариантов фонем (...), поскольку и те, и другие становятся слишком существенньми энергетическими, биологическими состояниями его организма. Но наблюдатель со стороны – врач или специалист по акустике – могут продолжать наблюдение, рассматривая, например, такие позы как знаки-симптомы”22.
По этой причине полное разрушение знаковости (полная асемиотичность) возможно лишь тогда, когда и отправитель, и получатель – участники данной системы, а не внешние ее наблюдатели. Поэтому изнутри поэтика Маяковского (особенно раннего) тяготеет к разрушению застанных культурных формаций, а для наблюдателя извне – к новому типу семиотической системы, системы энергетической.
Примечания
* Текст доклада, прочитанного автором 17.XI.1977. в Загребском университете на международной конференции „Književnost – Avangarda – Revolucija” (Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakelteta u Zagrebu). Расширенная разработка изложенных здесь положений предполагается в лекциях, подготавливаемых для университета в Ольденбурге.
1 Вопросы связности сверхтекстового единства подробнее рассматриваются в следующей моей статье:
Poezja o poezji. Na przykładzie wierszy Leonida Martynowa. [W:] Zeszyty Naukowe. Nauki Humanistyczne, Seria A, Zeszyt III. Wyższa Szkoła Pedagogiczna w Siedlcach, Siedlce 1977, ss. 42-73.
2 Учет функционального критерия или, грубо говоря, учет деления на тексты художественные и нехудожественные необходим по той простой причине, что, как правило, они реализуются в рамках разных семиотик. Поэзии футуристов, например, свойственна установка на асемиотичность или даже антисемиотичность, но их декларации и манифесты провозглашают антисемиотичность только в виде суждений, а не в реализации – реализуются они в рамках семиотики естественного языка.
3 Данная статья входит в более крупный цикл моих работ, посвященных поиску семиотических предпосылок разных авторов. См.:
Любовная лирика Пушкина. Семиотический этюд. „Russian Literature”, 6. Mouton, The Hague-Paris 1974, pp. 63-82;
К проблеме кода лирики Пушкина. (Лирическое “Я”, время и пространство). [W:] O poetyce Aleksandra Puszkina. (Materiały z sesji naukowej UAM – 6 i 7 XII 1974). Pod redakcją Bohdana Galstera. UAM, Poznań 1975, ss. 121-136;
O problemu koda lirike Afanasija Feta. Na primjeru pjesme “Sjala je noć...”. Prevela Magdalena Medarić-Kovačić. „Umjetnost Riječi”, God. XIX, Zagreb 1975, broj 2-4, ss. 121-149 [По-польски опубликована в 1995 году: Kilka uwag o poetyce Afanasija Feta. Na przykładzie wiersza “Сияла ночь...”. [W:] Zeszyty Naukowe WSP w Bydgoszczy, Studia Filologiczne, Zeszyt 41: Filologia Rosyjska, z. 17. Pod redakcją Jolanty Mędelskiej. Wyd. WSP, Bydgoszcz 1995, ss. 97-117];
Tegnstrukturen i “Måken”. [In:] Tsjekhovs dramatikk. En artikelsamling under redaksjon av Geir Kjetsaa. Solum Vorlag A/S, Oslo 196, pp. 72-96 [По-русски опубликована в 1994 году: Семиотика Чеховской “Чайки” [В:] Русский Текст – Russkij Tekst, 2. Lawrence - St.-Petersburg - Durham 1994, pp. 95-114 [ISSN 0869-69X “На путях к новой школе”];
O języku poetyckim. „Pamiętnik Literacki” 1972, z. 2, ss. 117-144 [Сопоставительный семиотический анализ текстов Анненского, Бальмонта, Блока и Маяковского];
W poszukiwaniu istoty podobieństwa między tworami językowymi Wielimira Chlebnikowa a słownictwem dzieci. „Slavia Orientalis” 1967, Nr 2, ss. 99-124;
Два поэтических портрета. (Ахматова <–> Пастернак). [In:] Boris Pasternak. Essays. Edited by Nils Åke Nilsson. Almqvist & Wiksell International, Stockholm 1976, pp. 52-66;
Некоторые вопросы теории поэтического языка. (Язык как моделирующая система – Поэтический язык Цветаевой). [W:] Semiotyka i struktura tekstu. Studia poświęcone VII Międzynarodowemu Kongresowi Slawistów, Warszawa 1973. Praca zbiorowa pod redakcją Marii Renaty Mayenowej. Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk 1973, ss. 131-170;
“Метаморфозы” Заболоцкого. Опыт реконструкции поэтического языка. „Studia Rossica Posnaniensia”, 4. Poznań 1973, ss. 93-114;
Cztery świątynie Mandelsztama. „Teksty” 1973, Nr 1, ss. 42-66;
Próba rekonstrukcji podstaw języka poetyckiego. Na przykładzie wiersza Eugeniusza Winokurowa. „Teksty” 1972, Nr 4, ss. 113-128;
Język poetycki Eugeniusza Winokurowa. „Slavia Orientalis” 1973, Nr 1, ss. 33-46;
O interpretacji semiotycznej. Na przykładzie wierszy Tadeusza Kubiaka. „Pamiętnik Literacki” 1974, z. 1, ss. 123-142;
Semiotyczne aspekty poezji o sztuce. Na przykładzie wierszy Wisławy Szymborskiej. „Pamiętnik Literacki” 1975, z. 4, ss. 12-145.
4 Произведения Маяковского цитируются по следующим изданиям: В. Маяковский, Полное собрание сочинений в 13 томах. Том первый 1912-1917, Москва, 1955 (далее ПС); В. Маяковский, Собрание сочинений в четырех томах. Под ред. Л. Ю. Брик и П. К. Луппола. Том первый, Стихи. Поэмы. Пьесы. 1912-1921., Москва 1936 (далее – СС).
5 И. П. Смирнов, Художественный смысл и эволюция поэтических систем, Москва, 1977, стр. 107. В данной выдержке цитируется Г. Винокур, Культура языка. Очерки лингвистической технологии, Москва, 1925, стр. 196 и 197.
6 Dorothy Mack, Metaphoring as Speach Act: Some Happiness Conditions for Implicit Similes and Simple Metaphors, “Poetics”, 2-3, 1975, sv. 4.
7 Произведения Лохвицкой цит. по изданию: Поэты 1880-1890-х годов, Ленинград, 1972. Стр. 620.
8 Там же, стр. 624.
8а Частично такой уход осуществлялся в форме скандальных поведений футуристов, в их костюмах, в оформлении текстов, в нехранении текстов, в стремлении к анонимности или эстрадно-площадному действу, в требованиях ликвидации накопленных литературных текстов и т. п. На сюжетном уровне произведений, например, Маяковского, он манифестируется в мотивах самоубийства или “обрядного” поведения “героя-поэта”. Ср. Флейта-позвоночник (СС, стр. 120):
Все чаще думаю –
не поставить ли лучше
точку пули в своем конце.
Человек (СС, стр. 194):
“Она - Маяковского тысячи лет:
он здесь застрелился у двери любимой”.
Владимир Маяковский (СС, стр. 77):
Милостивые государи,
хотите –
сейчас перед вами будет танцевать замечательный поэт?
9 Для иллюстрации этого явления воспользуемся рассуждениями и примером Степанова:
“Например, у слова лицо появился грубый синоним морда. Пользуясь этим усложненным языком, говорящий, прежде чем сказать то, что говорил в первом случае, должен выбрать означающее: или ‘лицо’ или ‘морда’. В таком случае устройство знака усложняется: прежний знак ‘морда’, состоящий из означающего и означаемого, начинает целиком играть роль только одной стороны, – означающего, в новом более сложном знаке:
Ю. С. Степанов, Семиотика, Москва, 1971, стр. 93.
10 Ю. Лотман, Б. Успенский, Споры о языке в начале XIX века как факт русской культуры (“Происшествие в царстве теней, или судьбина российского языка” – неизвестное сочинение Семена Боброва), в сбор.: Труды по русской и славянской филологии, XXIV, Литературоведение, Тарту, 1975, стр. 230 (примечание 118).
11 Н. Харджиев, В. Тренин, Поэтическая культура Маяковского. Москва, 1970, стр. 109.
11а Из этого свойства семиотики выводятся тоже и многие другие практики футуристов: тяготение к графической поэзии; сочетанию поэзии с действами и иными поведенческими “текстами”; тяготение к коллажам; и т. д.
12 М. Бахтин, Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. Москва, 1975, стр. 316-317.
13 Там же, стр. 284.
13а Ср. это же наблюдение, но иначе истолкованное в: E. Balcerzan, Styl i poetika twórczości dwujezycznej Brunona Jasieńskiego. Z zagadnień teorii przekładu, Wrocław-Warczawa-Kraków, 1968, стр. 239.
14 Эмиль Бенвенист, Общая лингвистика, Москва, 1974, стр. 293-294 и 295-296.
14а Это лишний раз – уже с другой точки зрения – подтверждает и объясняет явления, отмеченные нами в примечании 8а.
15 М. Бахтин, ук. соч., стр. 283.
16 Там же, стр. 282 и 283-284.
17 Ср.: А все-таки, где сначала говорится
Меня одного сквозь горящие здания
проститутки, как святыню, на руках понесут
и покажут богу в свое оправдание.А в очередном стихе “я” подменяется “книжкой”:
И бог заплачет над моею книжкой!
Или Владимир Маяковский:
С небритой щеки площадей
стекая ненужной слезою,
я,
быть может,
последний поэт.Или Облако в штанах:
А себя, как я, вывернуть не можете,
чтобы были одни сплошные губы!
18 Задевающая, контактирующая способность ругательств, вульгаризмов восходит к их усложненному внутреннему строению – см. примечание 9. С другой стороны, в этом строении следует, видимо, усматривать и относительную частоту вульгаризмов у Маяковского.
19 Ю. С. Степанов, ук. соч., стр. 83. Ср. там же, стр. 81 – определение знаковой системы: “Знаковая система есть материальный посредник, служащий обмену информацией между двумя другими материальными системами”.
20 Там же, стр. 83-84.
21 Поэтому коммуникация осуществляется у Маяковского главным образом при помощи моторной деятельности, жестов, контактов, приказов, внушений и т. п. воздействий. А в случае языковых явлений (слов) – при помощи усиленной артикуляции, усиленных речевых жестов.
22 Ю. С. Степанов, ук. соч., стр. 110-111.
© Jerzy Faryno (Warszawa)
Статья была опубликована в сборнике: Umjetnost Riječi, God. XXV, Izvanredni svezak: Književnost – Avangarda – Revolucija. Ruska književna avangarda XX. stoljeća. Zagreb 1981, ss. 225-260.
Другие исследования об авангарде
