Общие вопросы авангардоведения

Другие исследования об авангарде

Е. В. Тырышкина

Авангард и постмодернизм в русской литературе
(заметки к теме)

1. Методологические принципы типологии

Любые попытки построить типологию требуют схематизации и довольно жесткого выбора критериев. В данном случае предлагается рассмотреть развитие линии “авангард – постмодернизм” с точки зрения принципов взаимодействия “автор – читатель”.

Будем исходить из того положения, что: “Художественная деятельность в ХХ веке мыслится деятельностью, направленной на чужое сознание, на сознание Другого; истинный предмет такой деятельности – ее адресат, а не объект изображения или знаковый материал текста. ...Авангардизм культивирует агональную практику “ударного письма”... Субъект художественной деятельности – это организатор коммуникативного события...”¹ При этом: “Ведущим критерием художественности становится эффективность воздействия на воспринимающее сознание”², хотя в авангардизме, неотрадиционализме и соцреализме эта эффективность достигается по-разному.

2. Принципы эстетического диалога в авангарде. Достигаемые эффекты. Проблема катарсиса

Наиболее типичным вариантом эстетического диалога для авангарда³ можно признать диалог, который строится по принципу альтернативности сознаний эстетического субъекта и эстетического адресата: “Кругозоры моей и любой иной субъективности... принципиально несовместимы, в коммуникативном событии они взаимно отвергаются, освобождаясь при этом от груза авторитарности и обретая суверенную свободу самоутверждения.”⁴

Художественное произведение в авангарде строится не как равноправный субъект-субъектный диалог, а как агрессия, где взаимодействие строится по субъект-объектной схеме, читатель становится объектом для “преобразований”.

Авангард стремится к шоку как адекватной реакции адресата. Адресат, оказываясь в ситуации смыслового и ценностного разрыва (полное нарушение его этических и эстетических ожиданий), отвергает подобное творчество, стремясь остаться на своих прежних позициях привычных представлений об искусстве. Творчество в авангарде понимается прежде всего как свобода, как бесконечный поток изменений, энергетических выбросов.⁵

В классической художественности восприятие искусства связывается с возможностью (и необходимостью) особых переживаний, так называемых эстетических эмоций: “Мы могли бы сказать, что основой эстетической реакции являются вызываемые искусством аффекты, переживаемые нами со всей реальностью и силой, но находящие себе разряд в той деятельности фантазии, которой требует от нас всякий раз восприятие искусства. Благодаря этому разряду чрезвычайно задерживается и подавляется внешняя моторная сторона аффекта, и нам начинает казаться, что мы переживаем только призрачные чувства. На этом единстве чувства и фанатазии и основано всякое искусство.”⁶ Добавим, что подобного рода эмоции ощущаются как некий невыразимый мистический трепет (встреча с Высшим инобытием, “волшебная сила искусства”); этот трепет – знак потрясения, некоторого духовного сдвига. Потрясение сменяется просветлением и умиротворением, и адресат возвращается уже иным – и в иной мир.

В авангарде потрясение моделируется не так, как в традиционной классике, эстетическое переживание дополняется сильными вне-эстетическими “вибрациями”, подключаются вне-эстетические эмоции, не позволяющие перейти к умиротворению (изумление, негодование, отвращение и т. д.). Взаимосгорания эмоций по поводу содержания и формы произведения (механизм которого описан как классический катарсис Выготским Л.С.) – в данном случае не происходит: как правило, и форма (ее откровенная деформация вплоть до зауми), и шокирующее содержание (“растабуирование” всех табу) приводит к шоку (момент “зияния”, ценностного разрыва).

Правда, нельзя сбрасывать со счетов и тот факт, что и ранний, и поздний авангард на место разрушенных ценностей предлагает и помещает другие, свои собственные, утверждая субъективное право художника творить по своим правилам, согласно собственной воле и мировидению. Авангардист одержим вдохновением, творческим порывом и собой – как человеком иной, не-обыденной природы. Такое искусство предлагает читателю освободиться от автоматизма восприятия.

Механизмы восприятия авангардистского искусства практически не изучены. Можно ли ожидать, что адресат после испытанного шока (испытание себя никем, нахождение в пустоте) ощутит возвращение на исходные позиции, к себе прежнему, со своими неизменными установками и нежеланием меняться в принципе, – с облегчением и с радостью? Может быть, именно после завершения коммуникации в авангарде адресат испытает умиротворение, которое и можно назвать неким вариантом катарсиса? Что может испытать адресат с откровенно ригидными установками, когда сталкивается с авангардистской агрессией? Он либо сразу прерывает коммуникацию, либо наращивает собственную, вне-эстетическую, агрессию. В процессе такого коммуникативного акта происходит столкновение двух встречно направленных “отрицательно заряженных” энергетических потоков, усиливающих друг друга: чем больше негодует публика, тем больше наращивает свое энергетическое “я” автор; чем больше эпатирует эту публику автор, тем сильнее ее реакции. В этом энергетическом поединке автор будет всегда победителем, так как он демонстрирует себя – как образец новизны, творческой свободы. Адресат же будет отстаивать право на полную неизменность: здесь уже внешним образом обнаруживается граница творчества и не-творчества. Но, даже избавившись от “кошмара общения” с “автором-хулиганом”, адресату не дано испытать умиротворения, ведь испытанное им потрясение не может быть целостно завершено. Адресату продемонстрировали (чисто внешним образом) неспособность быть иным, обнаружив существование таких явлений, понимание которых ему недоступно. Ему показали границу, за которую ему не перейти (пока или никогда). Адресат возвращается в себя-прежнего в прежнем мире, но не умиротворенным, а взбудораженным. Но для него существует и другая потенциальная возможность: пережить сдвиг сознания в результате такого шока.

3. Постмодернизм как развитие авангардистских тенденций шокового воздействия на адресата

При всем разнообразии русского постмодернизма обратимся к той линии, которая развивает традиции авангарда как “ударного письма” и доводит эту тенденцию до крайнего выражения, когда адресат при чтении текста испытывает отвращение, страх, наконец, ужас (трудно вообразить себе более сильную эмоцию). Эта линия связана с именами В. Сорокина, Ю. Мамлеева, Вик. Ерофеева. В. Сорокин – наиболее показательная фигура с его виртуозным чутьем к языку и способностью пользоваться языковой властью.

Агрессия текста прослеживается и в авангарде, и в постмодернизме, но функции ее разные: если в авангарде адресату демонстрируют границу “творчества – не-творчества”, неспособность (но одновременно и возможность) адресата эту границу перейти, при том, что авторская фигура есть средоточие креативности (момент ценностно позитивный), то в постмодернизме монструозный текст втягивает адресата в свое пространство, демонстрируя несомненную и мгновенную проницаемость границ текста и первичной реальности ( монструозность как потустороннее в посюстороннем): “...порывается интимная связь между стихийной и личной жизнью... И всякий страх есть страх перед оборотнем.”⁷

Если в авангарде для адресата существует потенциальная возможность перейти от бессубъектности к субъектности, от косности границ – к безграничности творчества (нужно лишь преодолеть границу), то в постмодернизме подобного толка доминирует фатальная пугающая бессубъектность и прозрачность границ между “здесь” и “там”.

Творчество – это способность вызывать к жизни иные миры: “Люблю недостижимое, чего, быть может, нет” (З. Гиппиус). Высшая степень свободы, что наблюдается еще в раннем модернизме, – вызвать к жизни принципиально другую реальность, несоотносимую с реальностью первичной. В концептуализме эта тенденция продолжается “как воплощение игры в жизнь и обратно”⁸, только здесь нет уже серьезности и утопического пафоса раннего авангарда. “Монструозный” постмодернизм развивается в русле той же эстетической логики, но “челночные” взаимопревращения искусства и жизни – это уже не “вовлечение в игру-творчество”⁹. Трансцендентное в авангарде – это хаос, из которого весело и с увлечением творится каждый раз что-то новое (даже путем деформации), это неиссякаемый поток бытия. Трансцендентное в постмодернизме – это хаос, становящийся кошмаром не-бытия, который таится всюду, спасение только там, где можно обрести (начертить) границу между бытием и не-бытием – в традиционной культуре с ее устоявшимися ценностями. Адресат стремится вернуться к себе, за границы текста, спасаясь от безличного к личному. Авангард (как и модернизм в целом) обеспечивал восстановление и обновление целостности личностного мира путем “Преображения” искусством; в постмодернизме “монструозного” направления восстановление этой целостности – уже за пределами искусства.

Ужас, испытываемый читателем, – реакция по своей природе “расширяющаяся”, тотальная, всеобъемлющая, читатель оказывается в ситуации полного смыслового и ценностного разрыва, так как монструозный мир внеэтичен в принципе.

При восприятии подобного текста на первое место выходят физиологические реакции (тошнота, отвращение, страх), но крайняя их степень – ужас – не может быть сведена только к физиологии; переживание ужаса (насильственный выброс в иное, где нет места индивидуальному) – переживание мистическое, связанное с моментом трансцендирования.

Загадка такого рода творчества состоит в том, что текст предельно условен и рецепты его создания отчасти ясны: “Чаще всего Сорокин использует один и тот же прием: первая половина (или вступление) в духе Бабаевского, вторая же сдвинута в область абсурдного...” (Кенжеев Б.)¹⁰, но отвращение и ужас, испытываемые читателем, вполне реальны. По сути дела, миг содрогания на пороге встречи с жутким Иным – это и есть единственная реальность в такого рода искусстве (ощутить себя собою, и пережить этот миг как истинный). Можно ли назвать это переживание катарсисом – пока неясно, но несомненно, что механизмы и функции такого рода эмоций должны быть исследованы.¹¹

Свобода творчества в “монструозном” постмодернизме свелась к свободе как творению не-бытия мистической природы (глобализация субъекта сменилась глобализацией бессубъектности). И нельзя сказать, что это не-бытие – инфернально, религиозные и этические категории здесь неуместны, монструозность постмодернистов – по ту сторону “добра и зла”: искусство продолжает осваивать неосвоенные прежде территории, раздвигая границы эстетического.

Примечания

1. Тюпа В.И. Парадигмы художественности (конспект цикла лекций) // Дискурс. № 3/4. 1997. С.179.

2. Там же. С.180.

3. Имеется в виду весь авангард 20-го века (1910-1920-е годы, а затем – “всплеск” нео-авангарда 1960-х-1990-х); концептуализм занимает промежуточное положение между авангардом и постмодернизмом, и эта проблема заслуживает отдельного исследования, но нужно заметить, что общий принцип “мир как текст” позволяет квалифицировать произведение как постмодернистское в том случае, если этот принцип распространяется не только на поэтику, но и на эстетику и авторское мировоззрение в целом. Само по себе “коллажное конструирование” языка не является ведущим признаком принадлежности к постмодернизму (известно, что этим приемом пользовались И. Бродский, Н. Искренко, Ры Никонова и др.).

4. Тюпа В.И. Постсимволизм. Теоретические очерки русской поэзии ХХ века. Самара, 1998. С. 16-17.

5. Более подробно эстетика авангарда в контексте раннего модернизма исследуется в публикациях

Тырышкина Е. От декаданса к футуризму – логика эстетической эволюции (русская литература конца 19-го – начала 20-го века) // Slavia Orientalis. Krakow. 1999. № 4. С. 537-548;

Тырышкина Е.В. Источник инспирации в русском литературном авангарде // Russian Literature. Amsterdam. 2001.Vol. L (50). № 3. С. 319-333;

Тырышкина Е.В. Русская литература 1890-х – начала 1920-х годов: от декаданса к авангарду. Новосибирск, 2002. 151 с.

6. Выготский Л.С. Психология искусства. Минск, 1998. С. 240.

7. Липавский Л. Исследование ужаса // Логос. Философско-литературный журнал. 1993. № 4. С.79, 85.

8. Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. Учебное пособие. М., 2001. С.208.

9. Там же.

10. Там же. С. 265.

11. Практически единственным примером исследования осложненных форм катарсиса неклассической художественности можно считать диссертацию Гладких Н.В. См.: Гладких Н.В. Эстетика и поэтика прозы Д.И. Хармса. Автореферат дисс. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук. Томск, 2000. 19 с. Полный текст диссертации: http://www.gladkeeh.boom.ru

© Е. В. Тырышкина

Статья была впервые опубликована в: Постмодернизм: pro et contra. Материалы Международной научной конференции “Постмодернизм и судьбы художественной словесности на рубеже тысячелетий”. Тюмень. 16-19 апреля 2002 г. Тюмень, изд-во “Вектор Бук”, 2002. С. 72-77.

Другие исследования об авангарде