Е. В. Тырышкина. Русский авангард начала 20-го века: аспекты прагматики

Общие вопросы авангардоведения

Другие исследования об авангарде

Е. В. Тырышкина

Русский авангард начала 20-го века: аспекты прагматики

С тех пор, как вышла известная статья М.Шапира "Что такое авангард?"¹, где он писал о том, что именно прагматика в авангарде выходит на первый план и является определяющей в авангардной эстетике, а затем появилась книга В.И. Тюпы², где, в свою очередь, в несколько иной терминологии пояснялось, что неклассическая художественность 20-го века характеризуется прежде всего как ориентированная на чужое сознание, а автор выступает в роли режиссера, организующего коммуникативное событие, казалось бы, нет уже смысла возвращаться к известным истинам. Из последних публикаций на эту тему в отечественном литературоведении можно назвать книгу И.Ю. Иванюшиной "Русский футуризм: идеология, поэтика, прагматика" (Саратов, 2003).
Пользуясь различными метаязыками, все исследователи пишут о том, что восприятие авангардистского произведения – это шок, характерная реакция – отторжение (по крайней мере, авангардисты на это рассчитывают), реципиент подвергается агрессии как этической, так и эстетической: "Кругозоры моей и любой иной субъективности... принципиально несовместимы, в коммуникативном событии они взаимно отвергаются, освобождаясь при этом от груза авторитарности и обретая суверенную свободу самоутверждения"³. Но можно ли ограничиться лишь констатацией того факта, что авангардист в ходе эстетической коммуникации любуется еще одним своим произведением – шокированным адресатом? Достаточно ли сказать, что адресат уходит не успокоенным и просветленным, а взбудораженным?
И все же, каковы механизмы формирования этого шока и механизмы столь парадоксальной коммуникации? Будем рассматривать ситуацию, когда мы имеем дело с художественным текстом, не лишенным эстетической модальности, так как заумь в чистом виде не порождает эстетических переживаний. В авангарде стихия и порядок встречаются в лице автора автора и адресата, нарушение привычных этических и эстетических норм воспринимается адресатом как угроза личностной и социальной целостности, и, хотя бы на мгновение, он оказывается в пустоте, в состоянии ценностного разрыва.
Однако сама "демонстрация силы" автором-авангардистом как на содержательном уровне (нарушение ценностных табу), так и на формальном (экспрессия ритма, звука, мимики и т.д.) может вызывать не только сильные негативные эмоции (о чем уже много написано), но и реакции совершенно противоположные – восхищение избытком бурлящей энергией и состояние изумленной завороженности стихией. В этом случае автоматически и бессознательно адресат оказывается в позиции добровольного мгновенного подчинения автору. Чаще всего в этом случае можно говорить о характерном сочетании противоположно направленных эмоций: сознательного возмущения и бессознательного восхищения.
Наиболее примечательный момент в такого рода восприятии – это колебание между отторжением и приятием, между негодованием и радостным изумлением, и фокус в том, что текст провоцирует одновременно обе эти реакции и на уровне содержания, и на уровне формы. Противоположность реакций (в сочетании сознательного и бессознательного) и порождает состояние адресата, которое стандартно определяется как шок. В этой связи возникает проблема соотнесения указанного состояния с традиционным катарсисом. Л. С. Выготский писал о том, что переживание мучительных эмоций (классический вариант – страх и сострадание) гасится в конце концов, снимается переживанием эстетической формы, а эстетические эмоции, эмоции вторичные, по поводу воображаемого, разрешаются в катарсисе, происходит разрядка, завершение, обретается личностная целостность⁴. Но авангардистский текст, заставляющий испытывать сложные, противоречивые эмоции, не дает целостного впечатления и умиротворящего состояния. Форма и содержание не взаимоуничтожаются (восприятие формы – усложненной метафорики, напряженного ритма, звука и т.д. – переживается уже не только эстетически, но и физиологически, здесь переплетаются эмоции вторичная и первичная). Да и сами границы текста эстетически разомкнуты, так как произведение обычно строится как иллокутив и перлокутив, как речевой жест, обладающий определенной конвенциональной силой⁵. Основное "послевкусие" авангардистского текста – его силовые "вибрации", энергетический "хвост".
Итак, авангардистский текст порождает расслоенность эмоций, противоречивость переживаний и, как следствие, экзистенциальную драму самоопределения адресата. Что же позволяет разрешить эту ситуацию? Чаще всего – смех, даже в том случае, когда произведение не содержит никаких комических моментов, и смех играет роль чисто защитного механизма, противостоящего разрушительному ценностному взрыву⁶. Но если дело ограничивается лишь защитным смехом, то на этом коммуникация и заканчивается. Однако нередко авангардистский текст намеренно строится с использованием комических элементов. Этот текст сделан так, что, смеясь над произведением и его автором, адресат неминуемо смеется над самим собой (и его заставили засмеяться); комические ноты в тексте контрастируют с содержанием (нам предлагается смеяться над тем, над чем смеяться нельзя, не принято, или же комический финал входит в сложное противоречие с трагическим началом). Испытав секундное облегчение (мнимое разрешение всех противоречий в восприятии) после смеховой реакции, мы опять вынуждены задуматься и оказаться в ситуации ценностного выбора. Таким образом, комические эффекты – не более чем ловушка. Целостность и завершенность переживаний в рецепции авангардистского текста принципиально невозможна, а расслоенность противоположно направленных эмоций запрограммирована самим текстом. Очевидно, что механизм классического катарсиса в авангарде не работает; каков же механизм катарсиса неклассического? Для того, чтобы конкретизировать эти общие положения и приблизиться к решению поставленных задач, рассмотрим одно из ранних стихотворений В.В. Маяковского "А все-таки" (1914)⁷.

Улица провалилась как нос сифилитика.
Река – сладострастье, растекшееся в слюни.
Отбросив белье до последнего листика,
Сады похабно развалились в июне.

Такое начало – безжалостное разоблачение природы как эротической в своей основе. Лирический субъект выражает ценностное отношение к миру, откровенно от него дистанцируясь (ценностный центр моделируется метафорой чувственного удовольствия, граничащего с отвращением для внешнего наблюдателя, – "сладострастье, растекшееся в слюни"). Непосредственного обращения к к кому бы то ни было нет, но аудитория уже в этой строфе изначально, как принадлежащая человеческой природе, греховна, она вписана в этот мир, и уже в этом моменте можно возмутиться такой причастностью или же присоединиться к лирическому субъекту (Поэту – с большой буквы) в его отрицании такого мира. Он – другой, может быть, и мы – другие? Очень бы не хотелось вписываться в предложенный пейзаж. Эрос не предстает здесь в манящих одеждах соблазна или красоты греха и не является радостной физиологией – это безликая трясина низкой материи. Публика должна быть эпатирована: в поэзии сказано то, что о чем вслух не говорят, в искусстве такие темы не озвучивают. Уже здесь адресату предстоит определиться со своими эстетическими вкусами и этическими оценками.

Я вышел на площадь,
выжженный квартал
надел на голову, как рыжий парик.
Людям страшно – у меня изо рта
Шевелит ногами непрожеванный крик.

Резкий контраст с предыдущей строфой составляет местоимение "я", "я" как антитеза этому миру. В этой строфе трагические и комические эффекты сочетаются: с одной стороны, перед нами муки трагического Поэта, с другой – откровенная игра в масочный карнавал (Поэт – трикстер). Но здесь уже есть констатация: "людям страшно", люди (персонажи, населяющие мир, чуждый Поэту, но в котором он вынужден существовать) должны пугаться и сострадать ему. Однако эстетический адресат, воспринимающий текст, должен уловить двойственную эстетическую модальность: метафора "у меня изо рта шевелит ногами непрожеванный крик" строится как соединение высокого и низкого, ужасного и смешного. Поглощение-поедание-шуточный каннибализм одновременно означает рождение квазиантропоморфного существа – "крик" как невербализованный ужас перед этим миром лирического субъекта, крик рождается и "проглатывается". Здесь очевидна авторская интенция жажды сочувствия-понимания наряду с равноценной готовностью превращения происходящего в игру. Лирический субъект – Поэт репрезентирует себя как страдающего-играющего.

Но меня не осудят, но меня не облают,
как пророку, цветами устелят мне след.
Все эти, провалившиеся носами, знают:
я – ваш поэт.

Здесь прямо говорится о роли Поэта как мессии, пророка, мученика, не прибегая к сложным иносказаниям. Людям страшно, они не понимают, что происходит, они изначально виновны, так как принадлежат природе (умножение текучей, бесформенной материи). Поэт – жертва, ему не место среди них, но он с ними. "Я – ваш поэт" – это знание дано тем, кто "с провалившимися носами", то есть плоть от плоти низкого мира первой строфы. Налицо прямой выход за пределы текста, обращение к предполагаемому эмпирическому адресату (здесь эмпирический автор и лирический субъект сближаются в лице Поэта). Поначалу неясно, кто же они и кто вы ("ваш поэт"). "Они" – низы этого мира. Кто же эти "Вы", что находятся за пределами текста и к кому обращается Поэт? "Они" – однозначно сочувствуют поэту, но понять его не в силах, им дано лишь наблюдать его неясное и величественное существование. Они знают, что он – для иного мира, для иных читателей. "Я – ваш поэт" – самая знаменательная фраза в стихотворении, она откровенно апеллятивна и выделена ритмически (после нее выдерживается знаменательная пауза, так как строка короткая). Поэт здесь однозначно взывает к пониманию, к сочувствию, к единению. То, что было раньше, временно снимается (многослойность смеха, страха, отвращения), налицо серьезность позиции оратора, который делает великодушный жест. "Я – ваш поэт" – звучит лирично и даже романтично. Итак, что делать адресату, которого уже отделили от тех, что с "провалившимися носами"? Остаться в позиции неприсоединения и непризнания Поэта, который "протягивает" ему руку? (Даже более того, он признается, что служит ему!) Это ведь и лестно, и красиво, но одновременно Поэт признан (но не понят) низами и признать его – значит оказаться невольно вместе с ними, с чернью. Очень неуютно и весьма двусмысленно.
Стратегия текста требует выбора – присоединения (так как Поэт уже сделал великодушный жест служения). Но присоединиться – значит оказаться с теми, с париями, за сострадание заплатить подчинением (а в следующей строфе – подвергнуться оскорблению). К париям Поэт относится снисходительно, смотрит на них сверху вниз, и не в них направлены его полемические стрелы.

Как трактир, мне страшен ваш страшный суд!
Меня одного сквозь горящие здания
проститутки, как святыню, на руках понесут
и покажут Богу в свое оправдание.

Поэт, жаждущий признания, готов жертвовать собой, но те, к которым он взывает, как раз и осудят, люди высокой культуры окажутся рядом с людьми низкой природы (на что указывает "трактир", всех объединяющий). "Горящие здания" – конечно, отсылка к сборнику К. Бальмонта, укол в сторону изящной словесности и тех, кто ее представляет, и ценит, и творит "страшный суд" над Поэтом. Он взывает напрямую к идеальному читателю, который поймет и оценит, одновременно декларируя невозможность понимания, невозможность для кого бы то ни было занять эту позицию. Одни – жалеют, но понять не способны, другие – не признают и понять не хотят. Единственное оправдание существования грешной человеческой природы – способность к творчеству, к искусству. Но пафос последних двух строк этой строфы трудно воспринимать всерьез на фоне отсылки к литературной традиции символизма и невольного комизма ситуации (столкновение откровенной условности и квазижизнеподобия на уровне сюжета, где продажные женщины несут поэта на руках). Первая фраза в этой строфе обращена вовне текста и трагически пафосна: Поэту нет места в этом мире, париям страшен его "непрожеванный крик", а ему – страшен "страшный суд" "хранителей культуры". Но возврат в лоно конвенций художественного текста опять-таки делает ситуацию двусмысленной.

И Бог заплачет над моей книжкой!
Не слова – судороги, слипшиеся комом;
И побежит по небу с моими стихами подмышкой
И будет, задыхаясь, читать их своим знакомым.

Казалось бы, идеальный адресат существует – это Бог, как следует из последней, кульминационной строфы. Полемическое заглавие "А все-таки" – это ответ на реакцию тех, кто творит страшный суд над Поэтом здесь, на земле, а Бог приемлет его жертву. Все-таки найдется идеальный читатель, который поймет, оценит и содрогнется над страданиями Поэта. Но это только один смысловой слой. Комическая интонация все же является доминирующей в этой строфе. Бог представлен в двух ипостасях: как сочувствующий и всепонимающий читатель и как пародийный двойник себя самого. Налицо и этический выпад в сторону религиозной аудитории.
Эстетический способ завершения художественного целого по отношению ко всему стихотворению можно определить как иронию (размежевание Поэта и мира). Ирония предполагает формирование субъективного ценностного центра⁸ в противовес имеющемуся, данному изначально. Но в этом тексте лирический субъект как носитель особых творческих ценностей, призванный отринуть этот мир и пожертвовать собой ради мира лучшего (то есть стать новым Христом), не формирует своего центра, о центре трудно говорить, так как "я" осциллирует между двуми позициями – страдающего Поэта и трикстера-шута, чья роль – срывать маски. Отталкивание от этого мира и его обитателей отчасти серьезно, отчасти – это игра. Сказать в конце концов, что все закончилось смехом или улыбкой, нельзя: да, такую реакцию вызывает последняя строфа (не забудем, что она может вызвать и негодование у религиозно настроенного читателя, а если кого-то заставит улыбнуться, то при этом одновременно может заставить и устыдиться такой реакции). Но текст в целом не дает возможности обрести целостность восприятия, этому мешает определенный контраст первых строф с последней строфой (сочетание низкого, отвратительного, смешного, трагического, пафосной риторики и комизма). Если мир однозначно отвергается Поэтом с его устоявшимися ценностями добра, красоты, блага, то собственные ценности творческий субъект предлагает в двусмысленной манере, являясь то в обличье нового Христа – трагического Поэта, то балаганного шута, и обе эти позиции парадоксально объединяются. Сама эта двойственность приводит читателя в замешательство, при том, что автор активно вовлекает адресата в текст как в сильное эмоциональное поле, в коммуникацию, где важны непосредственные эмоции, маркирующие позицию согласия-присоединения или отвержения. Этому способствует и стратегия выхода за пределы текста (нарушение конвенций художественного текста, сдвигание "рамки") с последующим "возвращением". Выход за пределы искусства в жизнь и обратно здесь только намечен⁹, но эта челночная тактика очевидна. В какое положение попадает сочувствующий адресат? Ведь его (ее) постоянно провоцируют на сочувствие, жалость – и демонстрируют его неспособность понять высокие истины, доступные лишь поэту, а как только он ловится на крючок человечности ("я – ваш поэт"), его гневно бичуют; жаждут признания – и оскорбляют, и в конце концов оставляют с носом, превращая все сказанное в шутку – и вновь заставляют вернуться к началу текста, к его заглавию, ища разгадку этой игры, но завершить этот процесс мешает парадоксальное лавирование автора между трагическим пафосом и комизмом.
Звук, ритм, лексика, синтаксис¹⁰ привносят особый заряд экспрессии, создавая поле "энергетического насилия". Стиховой экспрессией можно восхититься, можно возмутиться, но одно очевидно: от нее просто так нельзя отмахнуться, это дополнительный вызов в необходимости определиться – с кем же ты?
Момент удовольствия содержится в потенциальной возможности превратить все в смелую веселую игру, а момент неудовольствия – в том, что заставляют (здесь же) сопереживать, для того, чтобы быть мгновенно отвергнутым, и обе эти стратегии накладываются друг на друга. Мы наблюдаем катарсис осложненной природы, где смеховой итог – только ловушка, налицо расслоенность реакций адресата, длительность их во времени, кольцевая структура переживаний.
Конечно, для того, чтобы построить типологию неклассического катарсиса в авангарде¹¹, необходимо проанализировать достаточно большой массив текстов многих авторов, но в качестве предварительной рабочей гипотезы можно выдвинуть предположение, что общей моделью будет служить модель неравновесного сочетания противоположно направленных эстетических и внеэстетических эмоций в ситуации, отчасти приближенной к пограничной.

Примечания
1. Шапир М. Что такое авангард? // Русская альтернативная поэтика. М., 1990. С. 3-9.
2. Тюпа В.И. Постсимволизм. Теоретические очерки русской поэзии XX-го века. Самара, 1998.
3. Там же. С. 16-17.
4. Выготский Л. С. Психология искусства. Минск, 1998. С. 240.
5. Строссон П.Ф. Намерение и конвенция в речевом акте // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 17. Теория речевых актов. М., 1986. С. 131-132.
6. По поводу различных функций смеха, в том числе и защитного, см.: Гладких Н.В. Катарсис смеха и плача // Вестник Томского государственного педагогического университета. Серия: Гуманитарные науки (Филология). Томск, 1999. Вып. 6 (15). С. 88-92.
7. Текст стихотворения цитируется по изданию: Маяковский В.В. Полное собрание сочинений. В 13 тт. Т. 1. М., 1955. С. 62.
8.Рощина О.С. Иронический модус художественности // Молодая филология. Вып. 2. Новосибирск, 1998. С. 15-16.
9. Такая тактика наиболее характерна для позднего авангарда (концептуализма). См.: Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. Учебное пособие. М., 2001. С. 208.
10. Анализ звуковой, ритмической структуры, лексики, синтаксиса выходит за рамки данной работы (в связи с ограничением объема).
11. Обзор литературы, посвященной проблеме катарсиса в историческом аспекте см.: Литвиненко Н.А. Некоторые аспекты проблемы катарсиса // Художественный текст в массовых коммуникациях. Материалы международной научной конференции. В 2 ч. Ч. 1. Смоленск, 2004. С. 15-26.

Статья была впервые опубликована в сборнике: Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе. Проблемы теоретической и исторической поэтики. Материалы международной научной конференции 18-21 сентября 2004 г. г. Гродно. В 2-х ч. Ч. 1. / Отв. ред. Т.Е. Автухович, А.С. Смирнов. Гродно: ГрГУ, 2005. С. 60-66.

Другие исследования об авангарде