|
|
|
|
|
 |
|
|
|
|
|
 |
Русский авангард: тенденции и влияния
Другие
исследования об авангарде
Н.С.Сироткин
Б. Поплавский и В. Маяковский: об одной литературной параллели
Творчество Бориса Поплавского, в целом мало изученное, рассматривается обычно вне литературных связей и параллелей. Между тем ранние стихотворения Поплавского, сохранившиеся в архиве Ильи Зданевича и опубликованные в 1997 году1, обнаруживают несомненное влияние эстетики русского футуризма2 и, в частности, В. Маяковского.
С творчеством Маяковского Поплавский мог познакомиться самостоятельно ещё до эмиграции, т. е. до 1920 года. Поэтический дебют поэта состоялся в январе 1919 г.; его первое стихотворение было опубликовано в России в 1920 г. В берлинском “Доме искусств” Поплавский встречался с В. Шкловским и с Б. Пастернаком, испытавшим влияние Маяковского3. Наконец, и влияние Ильи Зданевича, уже в эмиграции, могло способствовать тому, что Поплавский воспринял многие идеи российского футуризма: в доме Зданевичей в Тифлисе бывал В. Маяковский4, сам Илья Михайлович Зданевич много и плодотворно сотрудничал с Алексеем Кручёных в тифлисском “Синдикате футуристов” и группе “41°”. Одно из своих стихотворений 1926 г. – “На белые перчатки мелких дней…” – Поплавский сопроводил словами: “Илье Зданевичу от его ученика Б. Поплавского” (с. 86).
Наиболее непосредственно влияние футуристической поэтики на раннего Поплавского проявляется в его стихотворении “Морской змей” (1925) (с. 46-50), ставшем своего рода поэтическим откликом на стихотворение В. Маяковского “Кое-что по поводу дирижёра” (1915).
Сходство – прежде всего в сюжетной основе: музыка (ноты, звуки) превращается в некую материальную силу, способную физически активно воздействовать на мир, на людей. Это воздействие становится разрушительным. Те, кто подвергается такому воздействию, гибнут физически (как у Маяковского) или духовно (как у Поплавского):
дирижёр на люстре уже
посиневший
висел и синел ещё (Кое-что…)5
И мы за голый камень уцепясь
Смотрели сумасшедшими глазами
Как волны дикий исполняли пляс
Под жёлтыми пустыми небесами
(Морской змей. Здесь и далее в цитатах курсив мой. – Н. С.)
Композиционно два стихотворения аналогичны: в начале – введение в то пространство, в котором будет разворачиваться действие, введение темы музыки (“обиженный выбежал дирижёр” у Маяковского, “охо! оркестр! закажите танец!” у Поплавского; экспозиция у последнего заметно увеличена); затем центральная часть – описание бунта музыки; завершает стихотворения картина смерти.
Обращают на себя внимание и буквальные совпадения:
а также непрямые совпадения:
“Люстра”, источник света, в обоих стихотворениях становится неким источником опасности, смерти: “дирижёр на люстре уже посиневший // висел и синел ещё” (М) / “на люстру к нам карабкаясь влезали // И прыгали с неё на тех кто сыт” (П). Оргия звуков – убийство – происходит на фоне еды: “толстая сёмга” у Маяковского, “скакали ноты по тарелкам” у Поплавского: мотивы еды и смерти оказываются таким образом тесно связанными.
Главное, что объединяет эти два стихотворения, – ведущий приём: реализация метафоры. У Маяковского: “приказал музыкантам плакать” – “труба – изловчившись – в сытую морду // ударила горстью медных слёз” – “его избитые тромбонами и фаготами // смяли и скакали через”. У Поплавского: “Скакали ноты по тарелкам в зале” – “Мажорные клопы кусали ноги // Сороконожки нам влезали в рот // Минорные хватали осьминоги // Нас за лицо за пах и за живот”, “старались выплыть из воды симфоний” – “волны дикий исполняли пляс”, и т. д.
Такая метафорика приводит к существенным изменениям в семиотической структуре рассматриваемых текстов. Факты языка – метафорические уподобления – теряют свой языковой статус, так как уравниваются с фактами реального мира и могут оказывать на этот мир непосредственное воздействие: если сначала “вода симфоний” в “Морском змее” Поплавского воспринимается только как троп, то в дальнейшем его герои стремятся “покинуть музыкальный кипяток” и оказываются “над морем”, видят “волны”. Таким образом в пределах рассматриваемого художественного мира категория языка устраняется – невозможно разграничить то, что принадлежит языку, означающее, и то, что принадлежит реальности, означаемое6. Текст Поплавского, как и текст Маяковского, представляет собой демонстрацию мира (этим, в частности, объясняется тяготение к нарративности, к технике кино), а не рассказывание о нём7. “Если отдельный словесный знак совмещён в футуристическом понимании с вещью, то текст в целом – с миром”8, – эти слова справедливы и в отношении “Морского змея” Поплавского.
Можно отметить ещё одну важную аналогию. Смещение традиционного соотношения означающего и означаемого влияет и на соотношение между “внутренним” и “внешним”. Сама действительность, оцениваемая и у Маяковского, и у Поплавского отрицательно, сохраняет различение внешнего и внутреннего, тяготеет к поглощению (вспомним, что действие разворачивается на фоне еды), к заполнению того, что внутри, тем, что снаружи: “кресла облиты в дамскую мякоть”, “в бороду // толстую сёмгу вкусно нёс” (М); “мы входим в мавзолей автомобиля”, “мы водкою наполним контрабас” (П). Музыка как мир знаков, врывающийся в действительность, сливающийся с нею и теряющий свой знаковый характер, этому различению противостоит: под воздействием обретших плоть звуков целостность замкнутого внутреннего нарушается, внутреннее становится внешним, стремится вовне; поглощение уступает место вычленению, порождению9:
труба – изловчившись –
в сытую морду
ударила горстью медных слёз (М);
выпихнуть крик в золотую челюсть (М);
Звук соскочил и в грудь
его бабац!
И вдруг из развороченной манишки
Полезли мухи, раки и коты (П);
Стреляли сами револьверы
в френчах
И сабли вылетали без причин (П)
Внешнее же стремится вовнутрь, вследствие чего внутреннее перестаёт быть внутренним, замкнутым, закрытым:
В самые зубы туше опоенной
втиснул трубу, как медный калач,
дул и слушал – раздутым удвоенный,
мечется в брюхе плач. (М)
[ноты] запутывались в
волосах у женщин
В карманы залезали у мужчин (П);
Сороконожки нам влезали в рот (П)
Здесь намечается важное различие в поэтике Поплавского и Маяковского. Если у Маяковского текст завершается окончательным овнешнением, смертью –
дирижёр на люстре уже
посиневший
висел и синел ещё –
то у Поплавского смерть – исходная точка, его мир
– это мир мертвецов10, 
мир
смерти – как до, так и после вторжения музыки. Это вторжение лишь доводит состояние
мира до логического конца – физическая смерть завершается духовной (не случайно
именно в конце стихотворения небеса названы “пустыми”: бытие потеряло смысл,
лишилось оправдания). То, что было явлено в физическом плане в начале, получает
духовное измерение в конце.
То, что герой стихотворения Поплавского в финале оказывается над тем миром, о котором идёт речь в тексте, означает, что он не принадлежит этому миру, не равен ему:
И мы за голый камень уцепясь
Смотрели сумасшедшими глазами
Как волны дикий исполняли пляс
Под жёлтыми пустыми небесами
“Волны” здесь представляют собой смешение собственно действительности и слившейся с нею музыки, а “пустые” небеса – это небеса, в которых нет Бога: смысла, разумного Слова нет ни на земле (“дикий пляс”), ни на небе. Место Бога в тексте Поплавского занимает лирический герой: именно он становится критерием оценки действительности, он произносит Слово, именно с его ценностями и нормами должен быть соотнесён и сопоставлен мир.
Вывод, к которому Поплавский приводит читателя, более отчётливо сформулирован в другом его стихотворении этого же времени – “В зерцале дых ещё живёт живёт…”:
Безмолвно чары чалят с
высоты
Знакомою дорогой без сомненья
Как корабли большие на ученье
Большой но неприятной красоты. (с. 65)
Если в художественном мире Маяковского язык в принципе невозможен, точнее, не осознаётся как язык, то для Поплавского такая возможность существует: говорящее сознание – это сознание лирического “я”, которое смотрит на мир и оценивает его (“неприятной красоты”). Для Поплавского “в жизни “всё течёт”, “кажется”, “снится”, и лишь в творчестве воссоздаётся “цельное ощущение” переживаемого момента в его неповторимости и развитии”11 – творчество противопоставляется “жизни” как некая более истинная реальность. Если текст Маяковского моделирует семиотическую систему особого рода, в которой его лирическое “я” “становится "рече-" или "миропорождающим механизмом"”12, то текст Поплавского этой системе не принадлежит и над ней рефлектирует. “Наблюдатель извне” – лирический герой Поплавского – “относит к наблюдаемой знаковой системе, по крайней мере, на один ярус больше… чем наблюдатель-участник”13 – т. е. лирический герой Маяковского.
Подробное рассмотрение семиотики Б. Поплавского не входит в задачи этого сообщения. Укажем на некоторые черты, позволяющие сравнивать поэзию раннего Б. Поплавского с поэзией русских футуристов.
В первой половине 1920-х гг. Поплавский нередко прибегал к зауми и создавал целые стихотворения на “заумном языке” (например, “Земба” – с. 32). В его ранних произведениях можно отметить такой футуристический приём, как использование “разрубленных слов, полуслов”14, например: “Лечу чу лед грохочет на земле” (с. 44) – ср.: “У- // лица. // Лица // у…” и т. д. (В. Маяковский, “Из улицы в улицу”) В другом стихотворении Поплавский, подобно футуристам, сближает слова не по значению, но по звучанию:
Мы молока не знаем молокане
Но камень канун не един для всех
Как мрет наш брат а как Американе (с. 39);
Офелия ты фея иль афера
Венок над головою Олоферна (с. 58)
Ср.: “Я Странный странник СТРАННЫХ СТРАН” (В. Каменский15). “Лучше заменять слово другим, близким не по мысли, а по звуку”16, – писал А. Кручёных в “Декларации слова как такового”.
Влиянием футуризма, по-видимому, отчасти объясняется и нарочитый антиэстетизм многих стихотворений Поплавского (например, “Я отрезаю голову тебе…”)17, а характерная для раннего Поплавского связь мотивов смерти и еды (например, “Рассматривали вы когда друзья…”) указывает на воздействие творчества А. Кручёных. Как и многие поэты-футуристы, Поплавский совмещал занятия живописью с поэтическим творчеством и должен был выбирать между карьерой живописца и поэта; живопись оказала влияние на его творчество. Вместе с тем в творчестве Поплавского есть и такие черты, которые позволяют сравнивать его поэзию с поэзией французских сюрреалистов – внимание к бессознательному и подсознательному, поэтика сна и случая и т. д.18
Примечания
1 Поплавский Б. Покушение с негодными средствами: Неизвестные стихотворения. Письма к И. М. Зданевичу / Сост. и предисл. Режиса Гейро. М.: Гилея; Дюссельдорф: Голубой всадник, 1997. 158 с. В дальнейшем цитаты из Поплавского даются по этому изданию с указанием страниц.
2 В 1929 году Марк Слоним отмечал: “Учился Поплавский не у символистов, а у Хлебникова, Пастернака и всей молодой школы русской поэзии” (Менегальдо Е. “Частное письмо” Бориса Поплавского // Поплавский Б. Ю. Неизданное: Дневники, статьи, стихи, письма. М.: Христианское издательство, 1996. С. 22).
3 См.: Богословский А. Н. Поплавский // Литературная энциклопедия Русского Зарубежья (1918-1940) / Т. 1. М.: РОССПЭН, 1997. С. 318.
4 Оговоримся, что, по воспоминаниям Сергея Спасского, И. Зданевич резко критиковал Маяковского в 1914 г.: “Стрельба холостыми зарядами. От Маяковского нечего ждать” (Спасский С. Маяковский и его спутники: Воспоминания. М.: Советский писатель, 1940. С. 19).
5 Здесь и далее цитаты из Маяковского даются по изданию: Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: В 13-ти т. Т. 1: 1912-1917. М.: ГИХЛ, 1955. С. 90.
6 См. в связи с этим работу Е. Фарино (Faryno) о семиотике В. Маяковского в сборнике: Umjetnost riječi: časopis za znanost o književnosti. God. XXV (1981): Književnost – avangarda – revolucija. Zagreb: Hrvatsko filološko društvo, 1981. С. 226-258.
7 Один из отвергнутых Поплавским вариантов содержит сравнение (“твои духи валят как чёрный пар” – см. указ. издание, с. 132), которое в силу своего преимущественно языкового характера (как…) противоречило бы поэтике текста.
8 Смирнов И. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М.: Наука, 1977. С. 114.
9 См.: Umjetnost riječi … С. 237-239 и др.
10 Заметим, что превращение в скелет – это предельное, буквальное овнешнение: в людях-скелетах не остаётся ничего внутреннего, скрытого.
11 Буслакова Т. Б. Ю. Поплавский – литературный критик // Филологические науки. 1998. № 2. С. 35.
13 Степанов Ю. С. Семиотика. М.: Наука, 1971. С. 111.
14 Кручёных А., Хлебников В. Слово как таковое // Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания / Сост. В. Н. Терёхина, А. П. Зименков. М.: Наследие, 1999. С. 48.
15 Каменский В. Танго с коровами. Степан Разин. Звучаль веснеянки. Путь энтузиаста. М.: Книга, 1990. С. [32].
16 Кручёных А. Декларация слова как такового // Русский футуризм… С. 44. “Слова, близко либо равно звучащие, но разведённые по значениям, полагались тавтологичными… В свою очередь, словесные знаки, родственные семантически, но разнородные в звуковом отношении, казались футуристам лишёнными общих смысловых признаков” (Смирнов И. Указ. соч. С. 104).
17 Здесь следует отметить и влияние французской поэзии, в частности, А. Рембо, Ж. Лафорга и др. Так, в стихотворении “Морской змей” можно найти параллели с поэмой Ж. Лафорга “Любовь в могилах”.
18 См. в связи с этим уже цитированную статью Е. Менегальдо.
© Н.С.Сироткин, 1999.
Другие исследования об авангарде
