Русский и немецкий авангард:
типологии и параллели

Другие исследования об авангарде

Томас Кайт

"Телефон-№ 2B-128" Василия Каменского и "dadadegie" Рауля Хаусманна / Йоханнеса Баадера – два примера визуализированной поэзии
в русском и немецком историческом поэтическом авангарде

Занимавшийся типографскими экспериментами Василий Каменский представлял собой исключение в группе "кубофутуристов" "Гилея", где при создании самодельных книг предпочтение отдавалось рукописному тексту. Стихотворение "Телефон-№ 2В-128" было опубликовано в "Танго с коровами" – пятиугольной книге Каменского (её правый верхний угол обрезан) формата приблизительно А5. В этой книге тексты (в каждом из которых в той или иной форме можно увидеть типографские эксперименты) напечатаны чёрной краской на жёлтой поверхности – на обратной стороне тонких обоев с разноцветным узором из цветов, благодаря чему создаётся специфическая материальная фактура. Владимир и Давид Бурлюки приложили к книге свои рисунки, каждый из которых занимает одну страницу.
Это стихотворение Каменского, наиболее изощрённое с типографской точки зрения, представляет собой образец "интенсивной эксплуатации типографии, вызывающей в памяти стиль плакатов, рекламных изданий, газетных заголовков и т.д. Каменский прибегает здесь к тому, что Николай Харджиев назвал "возможностями и достижениями "обычной" урбанистической идеографии" (Поэтическая культура Маяковского. М., 1970. С. 36¹.
На вербально-содержательном уровне перед нами фрагменты одного или нескольких телефонных разговоров, по-видимому, прерываемых помехами и смешанных с ассоциациями и наблюдениями из окна во время разговора, плюс лексический и фонетический каламбур в последних четырёх стихах.
В текст по принципу коллажа включён "непоэтический" и неязыковой материал, отчасти заимствованный из повседневной жизни города: цифры, ряды тире, надписи ("6175 метров"); Владимир Поляков отмечает, что этот приём аналогичен коллажам в живописи художников – кубистов / кубофутуристов².
Использования цифр требовал Николай Бурлюк в манифесте "Поэтические начала" (1914). О включении математических знаков в язык литературы речь шла уже в написанном Маринетти "Добавлении к техническому манифесту футуристической литературы" (1912). Итальянские футуристы последовали этому призыву. Поскольку цифры играют важную роль и в "dadadegie" Хаусманна/Баадера, позднее я скажу об этом подробнее.
Специфическое типографское оформление – столкновение различных шрифтов, различного кегля и ширины букв – создаёт необычную, обладающую значением фактуру, подчёркивает пластичность отдельных знаков и ритмизует стихотворение, как показал Юрий Герчук³. Отчасти такая типографская фактура подкрепляет то, что выражено при помощи слов. Это бросается в глаза прежде всего в первых стихах, где шум, издаваемый телефонным аппаратом, визуализуется, а путаница, возникающая в телефонном разговоре из-за помех, проявляется в обилии тире, изменениях в расположении, величине, ширине букв, переходах от одного шрифта к другому. Отступления также визуально отмечены – при помощи двойного абзацного отступа; с отступом печатаются также четыре стиха в конце стихотворения, содержащие лексический и фонетический каламбур. Рядом с непропорционально большой цифрой "14" располагаются слова "музыка" и "автомобили" – возникает эффект симультанизма: во время набора номера слышны музыка и звуки уличного движения. Оба слова напечатаны по-разному, чтобы выразить различное качество и интенсивность звуков. О косо напечатанном "о" в слове "процессия" сам Каменский говорил, что оно должно изображать гроб в похоронной процессии. Некоторые выделенные (при помощи курсива, полужирного начертания и т.д.) места можно интерпретировать как указания на особую интенсивность звука (например, "Ш" в слове "ШУМ") или ударение и интонацию (например, во втором стихе, где "НУ" набрано заглавными буквами, а цифра "27" непропорционально велика).
Однако возможности типографского оформления настолько велики, что едва ли для всего можно найти толкование. Визуальная форма выходит за рамки иллюстрации высказывания и становится бесцельной динамичной игрой с оформлением, которая иногда отодвигает понятийный уровень слов на задний план. Тем не менее в стихотворении есть конкретный мотив, и можно сделать вывод, что в передаче содержания в визуализированной поэзии Каменского уровень лексической семантики играет решающую роль наряду с типографским оформлением слов и их расположением на книжной странице.

Текст берлинских дадаистов Хаусманна и Баадера "dadadegie" был напечатан на титульной странице журнала "Der dada" (1919) непосредственно под названием журнала. Широкая черная линия справа отделяет текст от названия. Наряду с этой линией в общую конструкцию стихотворения можно включить и цену журнала – "50 Pfg."
Если у Каменского языковое сообщение и графическое оформление равноправны, то "dadadegie" ориентировано не столько на чтение, сколько на зрительное восприятие. Впрочем, можно сказать, что семантика слов играет в этом стихотворении центральную роль – поскольку междометие "Ах" имеет важное значение во всех интерпретациях этого текста, которые до сих пор были сделаны литературоведами.
Обращает на себя внимание – в ещё большей степени, чем в стихотворении Каменского, – многообразие использованных элементов, обладающих различным семиотическим статусом: буквы / слова, в том числе буквы иврита ("кошер") (языковые знаки), цифры⁴, собственно графический элемент – рисунок (корова), пиктографический символ (жест – указывающая рука) и штамп союза скотоводов (с семиотической точки зрения указывающая рука и штамп находятся между рисунком и сигналом). Что касается шрифта, это стихотворение оформлено относительно просто, во всяком случае, проще, чем "Телефон-№ 2В-128".
"dadadegie" сначала напоминает страницу из кассовой книги или книги расчётов. "Название – по-видимому, специфическое дадаистское производное от "элегии" - и напечатанное под "Ах" число π, отсылающее к функциям круга (первое, что приходит в голову: "квадратура круга"), порождают смысловые ассоциации, которые, появляясь, не разрушают и никак не дезавуируют абстракцию", – пишет Риха⁵.
"Ах" занимает в стихотворении центральное положение. Это не вполне точно в пространственном отношении, но очевидно благодаря визуальной маркированности и связи с названием (элегия = плач, печальная песнь). Вокруг этой центральной точки на странице оставлено много пустого места, знаки размещаются главным образом по краям, причём это цифры: сверху – девять раз цифра 3, обладающая символическими и магическими коннотациями (как и производная от неё – 9), внизу – цифры от 11 к 1. На краях располагаются только цифры – внизу справа (над ними – вертикальный ряд букв с цифрой в конце, который Михаэль Эрльхофф предложил интерпретировать как "DADAGIO STATT 8", "ДAДАДЖО ВМЕСТО 8"⁶), рядом – чёрная линия, разделяющая название журнала и "dadadegie"; левый край представляет собой диагональ (поскольку содержит запись математического вычисления – между прочим, верного), доходящую до "Ах". Благодаря этому поверхность страницы воспринимается как живая, ритмичная, динамичная. По сторонам от краёв находятся, во-первых, справа внизу вертикально расположенная цифра в рамке, во-вторых – штамп, который, как и полагается штампу, съехал вниз на пустом месте, но, что необычно, располагается над "документом", а не под ним. Жирная черта рядом отделяет рисунки и текст от имён авторов, размещённых под названием, а не над ним, что также обращает на себя внимание.
Упомянутую диагональ математического вычисления можно интерпретировать как часть целостной диагональной оси, проходящей между обоими элементами, находящимися вне рамки, то есть цифрой "16,305" справа внизу и штампом слева вверху, через корову, "Ах" и вычисление, о котором шла речь. Эта ось пересекается с другой, врезающейся в "Ах" и проходящей от "5,0" справа вверху ("5,0" перекликается с ценой журнала "50 Pfg.", расположенной непосредственно над "5,0") до указывающей руки⁷. Композиция страницы производит впечатление упорядоченности, даже строгой упорядоченности – как и у Каменского. Обращает на себя внимание соположение и объединение – при помощи осей – разнородных компонентов (корова и буквы иврита или "5,0" и "Ах"). Единственные связанные друг с другом знаки, которые обнаруживает глаз, – опять-таки корова и штамп союза скотоводов, расположенные на одной оси. Такое расположение хотя и противоречит привычной линейной последовательности чтения, тем не менее образует на поверхности стихотворения явно видимые линии, которым следует глаз. Право и возможность создать какой-то синтез из путаницы визуальных и вербальных знаков отдаётся воспринимающему. Исследователь творчества Хаусманна Михаэль Эрльхофф воспользовался этим правом и с лёгкой иронией интерпретировал содержание стихотворения⁸; его ирония оправдана, по-видимому, тем, что он – на мой взгляд, с полным основанием – убеждён, что такое толкование не делает реципиента умнее, так как визуально всё, что может предложить интерпретация, уже имеется в тексте. Поэтому воспроизводить здесь предложенное им толкование не имеет смысла. "dadadegie" не требует интерпретации. Это стихотворение являет себя глазу и воспроизводит прежде всего элементы повседневной жизни – корова, штамп, вычисление, вздох, – которые едва ли позволяют (во всяком случае, тем, кто не знаком с авангардным искусством) рассматривать всё целое как эстетический объект. Реминисценции из современного урбанистического быта мы находим и у Каменского, но у него есть и лирическое отступление ("весна / где то – / далеко / покой и поля").
Цифры, играющие в обоих стихотворениях важную роль, занимают особое положение: с одной стороны, цифрами мы оперируем в повседневной жизни, это знак всеобъемлющего проникновения экономики и денежных отношений в современную действительность; с другой стороны, цифры, в особенности собранные рядом в большом количестве, как в "dadadegie", имеют или по меньшей мере могут иметь мистические значения: о 3 уже было сказано, ещё один пример – таинственное "бесконечное" число круга, нередко вдохновлявшее на умозрительные фантазии. К этому следует добавить буквы иврита, которые, очевидно, могли быть прочитаны лишь немногими из реципиентов, – благодаря этому наряду с реминисценциями из повседневной жизни в "dadadegie" появляется другой слой, загадка. Контраст между загадкой и повседневностью можно включить в ряд оппозиций, возникающих вследствие монтажа отдельных частей в цельный рисунок-текст: верное вычисление versus путаница ряда цифр, читаемые слова versus бессмысленные последовательности букв, визуальный материал versus языковой материал⁹. Как показывает интерпретация, предложенная Райнхардом Хайнрицем, "dadadegie" рефлектирует "хаотическое многообразие знаков в том виде, в каком оно представляется современному сознанию"¹⁰.
В заключение ещё несколько слов о цифрах: "Язык математики никогда не был связан с производством звуков. В рамках культур, обладающих фонетическим письмом, математика представляет собой нечто большее, чем просто анклав", – констатирует Жак Деррида¹¹. Согласно медиатеоретику Вилему Флюссеру, различие между цифрами и буквами заключается в том, что буквы кодифицируют слуховое восприятие, а цифры – визуальное; "буквы принадлежат сфере музыки, цифры же – сфере изобразительных искусств"¹². Занимавшийся проблемами коммуникации канадский учёный Маршалл Маклюэн развивает взгляд Бодлера на "цифру как ощупывающую руку или нервную систему, объединяющую отдельные элементы". "Таким образом, цифра не только звучит и воспринимается на слух, как сказанное слово, но коренится в осязании, которое она расширяет. Статистические скопления и последовательности цифр порождают современные пещерные рисунки и детские каракули статистик"¹³.
Можно заключить, что соположение цифр и букв в визуальной поэзии обеспечивает возможность более многообразного, целостного восприятия. Включение цифр при визуализации поэзии в стихотворениях "Телефон-№ 2В-128" Каменского и "dadadegie" Хаусманна / Баадера – это не только включение нового, повседневного, непоэтического материала, но и оппозиция безжизненной, запутавшейся в математических операциях и схемах культуре. Оппозиция (а не просто нейтральное указание) потому, что в поэтическом контексте цифры трансформируются, лишаются своих привычных функций и благодаря этому по контрасту проявляется односторонность их обычного использования и возможность иного, по-детски игрового, эстетического оперирования с ними (ср. метафоры Маклюэна – "пещерные рисунки", "детские каракули"), где свою роль может сыграть и реанимация их первоначального воздействия, связанного с осязанием, высвобождение глубинных слоёв чувственного восприятия и психики.
Таким образом, оба визуальных стихотворения не только обнаруживают аналогии на внешнем и структурном уровнях, но и репрезентируют два основных мотива, характерных для всех группировок исторического авангарда: во-первых, критика господствующих в культуре инструментально-рациональных механизмов смыслопорождения и выработка альтернативной модели, во-вторых, изменение и расширение человеческого восприятия.

Примечания

¹ Vladimir Bubrin: Mud Huts and Airplanes: The Futurism of Vasily Kamensky. Toronto 1982. P. 134.

² Книги русских кубофутуристов. Москва 1998. С. 196.

³ Русская экспериментальная книга 1910-х годов // Искусство книги 10. Москва 1987. С. 127.

⁴ Карл Риха считает включение цифр в этот текст закономерным в свете программных требований Хаусманна, "где говорится, что искусство или антиискусство дадаизма должно включать в себя любой новый материал. Почему же таким материалом не могут быть цифры, которые можно увидеть на плакатах, расклеенных на афишных тумбах на каждом углу, и в заголовках любой газеты?" (Zahlentexte – Ein Paradigma der Moderne // Magie der Zahl in der Kunst des 20. Jahrhunderts. Каталог. Stuttgart 1997. S. 312).

⁵ Dada visuell // Bildende Kunst 11/1989, S. 38.

⁶ Raoul Hausmann, Dadasoph. Hannover 1982. S. 95.

⁷ Cf. ibid.

⁸ Ibid., S. 95/96.

⁹ Ibid., S. 97.

¹⁰ Die Zahl im modernen Gedicht // arcadia 25/2 (1990), S. 179.

¹¹ Grammatologie. Frankfurt/M. 1983 (французкий оригинал 1967). S. 22.

¹² Die Schrift. Frankfurt/M. 1992. S. 25.

¹³ Die magischen Kanäle. Düsseldorf et al. 1992 (канадский оригинал "Understanding media" 1964). S. 131, 132.

© Thomas Keith, 2004.

Другие исследования об авангарде