Русский и немецкий авангард:
типологии и параллели

Другие исследования об авангарде

Н. С. Сироткин

Типологические параллели в эволюции авангардизма (футуризм, экспрессионизм, дадаизм)

1. 1910-1913

В 1910-1913 гг., когда течения ещё только формировались, принципиально важным для них было дистанцироваться от современного искусства, от окружающей их жизни. Уже в начале 1910-х годов экспрессионисты пишут сатирические произведения, объект их сатиры – ограниченный, косный, самодовольный бюргер: “Der Bureaukrat” (1910) Альфреда Лихтенштейна (Lichtenstein), “Die Professoren” (1910) Георга Гейма (Heym), “Der Kohlenbaron” (1912) Пауля Цеха (Zech), “Besuch des reichen Onkel Agrariers. 1” (1914) Макса Германна-Найсе (Hermann-Neisse), “Ein Bürger spricht” (1914) Клабунда (Klabund, наст. имя Альфред Хеншке, Henschke) и другие; Артур Дрей (Drey) писал в стихотворении “Die Bürger” (1911):

Sie haben keinen Mut mehr zu Gebeten…
Sie fressen nur und sagen einem jeden:
“Ich bin kein Schwein und trage saubere Wäsche”.¹

[Expressionismus 1969 155]

Широкое распространение получают эсхатологические мотивы и образы; одно из первых и наиболее известных экспрессионистических стихотворений – “Weltende” (1911) Якоба ван Годдиса (Hoddis, наст. имя Ханс Давидсон, Davidsohn):

Der Sturm ist da, die wilden Meere hupfen
An Land, um dicke Dämme zu zerdrücken.
Die meisten Menschen haben einen Schnupfen.
Die Eisenbahnen fallen von den Brücken.²

[Lyrik 93]

Апокалиптические мотивы появляются в это время и у многих других авторов: “Die Menschen stehen vorwärts in den Strassen…” (1911) Георга Гейма, “Gefangen!” (май 1914) Карла Оттена (Otten), “Der Krieg” (1913) Генриха Новака (Nowak) и др.

Описание разрушающегося мира исходит здесь из субъективного опыта автора, ощущающего себя в конфликте с действительностью и выражающего своё личное мироощущение; в экспрессионистических текстах нет анализа, преобладает описание, выражение внутреннего опыта: “внешний мир субъективируется”, и “внутренний мир личности получает измерения реальности” [Schlenstedt, 652, 655]. Художник отвергает реальный мир³ – либо мир отвергает художника; экспрессионистическое стихотворение этого времени описывает трагический разрыв между миром внешним и внутренним – в пределах сознания одной личности:

Mein Denken hat jetzt einen Riss erhalten.
Im tiefsten Leid verfliegt ein Augenblick.
Mich liebt die Sonne nicht mehr und die Erde,
Himmel und Hölle werfen mich hinaus.
Ich bin kein Mensch mehr, bin nur mehr Gebärde,
und streiche lächelnd meinen Namen aus.⁴

Генрих Новак, “Letzter Abend” [Expressionismus 1969 345. Курсив мой. – Н. С.]

Другая характерная черта экспрессионизма первой половины 1910-х г. – стремление создать новый поэтический язык, сформулировать новые законы художественного творчества, более отвечающие времени, стремление отграничить своё искусство от искусства прошлого, от искусства отцов⁵. В этом отношении показательны слова Вильгельма Воррингера, чья диссертация “Abstraktion und Einfühlung” (“Абстракция и вчувствование”, опубл. 1907) оказала значительное влияние на формирование экспрессионизма: “Примитивное стремление к подражанию господствовало во все времена, и его история – это история ремесла без эстетического значения” [Worringer 32]. Крайние выражения эти устремления нашли в таких призывах, как “в мусор болтуна Шиллера”, “долой гипсовую маску филистера Гёте” [Копелев 41]. Такая позиция стала одной из причин организационного объединения экспрессионистов: по словам Б. Шрадер, “объединение художников в протесте против господствующих литературных и общественных отношений давало ощущение “свободной” художественной индивидуальности в широком кругу единомышленников” [Schrader 86].

Ситуация формирования российского футуризма была аналогичной. “Мы выстрелили в прошлое”, – писал Алексей Елисеевич Кручёных в опере “Победа над солнцем” (1913). Воплощение этого исходного авангардистского принципа – отрицания прошлого, отрицания традиции – у российских футуристов приняло преимущественно форму эпатажа⁶. В манифестах это выразилось в подчёркнуто пренебрежительном отношении к нефутуристической литературе; современная культура расценивалась как нечто отсталое, косное, враждебное: “Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее иероглифов” [Русский футуризм 41]. “Переворачивание” традиционных устоевпроявилось и в литературном быте футуристов: их выступления в различных российских городах во время турне 1913 г. представляли собой особого рода театрализованные представления, диспуты нередко заканчивались публичными скандалами. Давид Бурлюк, одна из центральных фигур русского кубофутуризма, в начале 1910-х гг. воспринимался московской публикой как средоточие эпатирующего тона: широко известными стали строки его стихотворения “Плодоносящие” (“Мне нравится беременный мужчина” и т. д.), в газетах можно было встретить словообразования “бурлюкать”, “бурлюканье” [Поспелов 110-111]. Владимир Маяковский, также скандально известный в это время, в 1914 г. написал стихотворение “Нате!”, сатирически направленное против буржуазного восприятия жизни:

Вот вы, мужчины – у вас в усах капуста
Где-то недокушанных недоеденных щей.
Вот вы, женщины: на вас белила густо,
Вы смотрите устрицами из раковин вещей

Неприятие футуристами современного мира находит иное выражение в стихотворении Елены Гуро “Город”:

Пахнет кровью и позором с бойни.
Собака бесхвостая прижала осмеянный зад к столбу.
Тюрьмы правильны и спокойны.
Шляпки дамские с цветами в кружевном дымку.
Взоры со струпьями, взоры безнадёжные
Умоляют камни, умоляют палача…

[Русский футуризм 77]

Анализируя это стихотворение, К. Бйорнагер (Bjørnager) сравнивает его с произведениями экспрессионистов [Bjørnager 211-212].

Очевидна близость с уже цитированным “Weltende” Якоба ван Годдиса в стихотворении В. Маяковского “Адище города” (1913):

В дырах небоскрёбов, где горела руда
И железо поездов громоздило лаз, –
Крикнул аэроплан и упал туда,
Где у раненого солнца вытекал глаз.

[Маяковский-1 55]

Несомненные ассоциации с Апокалипсисом обнаруживаются в стихотворении В. Хлебникова “Змей поезда” (1910).

В цикле Маяковского “Я” (1913) мировая духовная катастрофа, крушение всех ценностей и ориентиров представлены в сознании лирического героя: “По мостовой // моей души изъезженной…”; “иду // один рыдать, // что перекрёстком // распяты // городовые” [курсив мой. – Н.С.]. Велимир Хлебников в 1912 г. писал:

Небо душно и пахнет сизью и выменем.
О, полюбите, пощадите вы меня!
Я и так уж истекаю собой и вами,
Я и так уж распят степью и ивами.⁷

[Хлебников 83]

Как и в экспрессионизме, здесь идёт речь о трагическом положении, отверженности человека (лирического героя) в мире и в то же время о неразрывной духовной связи между героем и миром, а значит, и о его ответственности лирического “Я” за судьбы мира.

2. Первая мировая война

Начало мировой войны ознаменовало новый этап в истории русского и немецкого литературного авангарда.

Следствием неприятия буржуазного мира стало резко отрицательное отношение экспрессионистов к мировой войне⁸, а позднее, с нарастанием социального возбуждения, и всё более отчётливая мечта об идеальной всемирной революции. Экспрессионистские журналы “Die Aktion”, “Die weissen Blätter” занимали последовательную антивоенную позицию, писатели-экспрессионисты выступали с антимилитаристскими произведениями, в 1916 г. “чудом вышел тоненький сборник антивоенной активистской поэзии” (Die Aktions-Lyrik. Eine Anthologie. Berlin, 1916) [Павлова 1965 56]. В. Херцфельде (Herzfelde) в 1917-1918 гг. издавал в Берлине антимилитаристский журнал “Neue Jugend”, близкий по духу к “Aktion”. Многие поэты-экспрессионисты погибли на войне: это Курт Адлер (Adler), Альфред Лихтенштейн, Густав Зак (Sack), Эрнст Штадлер (Stadler), Август Штрамм (Stramm), Эрнст В. Лотц (Lotz); Георг Тракль (Trakl) сошёл с ума на фронте и погиб в 1914 г.

В стихотворениях экспрессионистов периода мировой войны ощущение разрушающегося мира, образы смерти, распада, одиночества, характерные для произведений довоенного времени, находят соответствия, подтверждения в действительности и приобретают значение констатации факта:

Die Erde verschimmelt im Nebel.
Der Abend drückt wie Blei.
Rings reisst elektrisches Krachen
Und wimmernd bricht alles entzwei.⁹

А. Лихтенштейн, “Die Schlacht bei Saarburg” [Menschheitsdämmerung 88]

Если бы эти строки были написаны до войны, они оставались бы описанием субъективного состояния лирического “Я”. Но название стихотворения указывает на то, что речь идёт о действительном состоянии мира.

Экспрессионисты преодолевают границы единичной, единственной в своём страдании личности – в таких текстах, как “Klagen will ich” (1916) Ивана Голля, “Krieg” (1917) Оскара Канеля (Kanehl), “Kriegserklärung” (август 1914) Виланда Херцфельде, речь идёт о страдании не человека – лирического героя, а людей, всего человечества; появляется лирическое “Мы”:

Vielleicht würden uns am Abend Siegesmärsche umstreichen,
Vielleicht lägen wir irgendwo ausgestreckt unter Leichen.¹⁰

Э. Штадлер, “Der Aufbruch” [Menschheitsdämmerung 80].

Война стала обобщающим, универсальным символом всего того, против чего восставали и из-за чего страдали экспрессионисты, – символом старого мира, метафорой кризиса цивилизации. Неизбежно возникавшее тяготение к новому привело к политизации экспрессионистического движения, к обращению многих экспрессионистов к социализму, коммунизму и анархизму – своего рода метафорам мира грядущего.

Антивоенный и революционный пафос нередко сливались, что обусловило появление в экспрессионистической поэзии социальной критики. Примером могут служить “Die Mörder sitzen in der Oper” Вальтера Газенклевера (Hasenclever), “Auf!” Альберта Эренштейна (Ehrenstein), “Mütter” Эрнста Толлера (Toller). Клабунд в 1917 году обратился с открытым письмом к Вильгельму II с требованиями прекратить войну и отречься от престола [Экспрессионизм 1986 441].

Антивоенные произведения создавались и русскими футуристами, прежде всего В. Маяковским (“Война объявлена”, “Мама и убитый немцами вечер”, “Военно-морская любовь”, “Хвои”):

Бросьте!
Конечно, это не смерть.
Ради чего ей ходить по крепости?
Как вам не стыдно верить
нелепости?!
Просто именинник устроил карнавал,
выдумал для шума стрельбу и тир.

“Великолепные нелепости” [Маяковский-1 92]

Писал о войне и воевавший Велимир Хлебников – стихотворения “Тризна”, “Смерть в озере”, “Где, как волосы девицыны…”, “Веко к глазу прилепленно приставив…”. Антитеза “смерть/жизнь” в них – одна из центральных:

Гол и наг лежит строй трупов < …>
Мы сказали: “Небу слава!” –
И сожгли своих тела.
Люди мы иль копья рока
Все в одной и той руке?
Нет, ниц вемы¹¹; нет урока,
А окопы вдалеке.

“Тризна” (1915) [Хлебников 94]

И в антивоенной лирике экспрессионистов, и в стихотворениях о войне В. Хлебникова и В. Маяковского реальное состояние мира противопоставляется должному; это должное (по-разному понимаемое и нередко чётко не сформулированное) осознаётся как выход из великого кризиса, из общечеловеческой духовной катастрофы.

“Теперь мы ежедневно будем показывать вам, что под жёлтыми кофтами гаеров были тела здоровых, нужных вам, как бойцы, силачей”; “Сегодняшняя поэзия – поэзия борьбы”, – писал В. Маяковский в статьях 1914 г. [Маяковский-12 40, 42]. Дальнейшее развитие футуризма и экспрессионизма закономерно привело к реализации их революционных интенций.

Дадаизм, возникший в 1916 г., в первое время своего существования понимал себя главным образом как художественное объединение, проповедовавшее новое, авангардистское искусство – кубизм, футуризм, экспрессионизм и т. д. Но постепенно всё более отчётливой становится его антибуржуазная направленность, на первый план выходит критика существующего общества – его культуры, политики, искусства (об эволюции дадаизма см. [Expressionismus und Dadaismus 290-291], [Berg 55-75]).

Отношение дадаистов к войне неоднозначно. В большинстве случаев они высказывались против войны, но, например, Рихард Хюльзенбек (Huelsenbeck) в программной “Первой дадаистской речи в Германии” (“Erste Dadarede in Deutschland”) (февраль 1918 г.) писал: “Мы были против пацифистов… Мы выступали в поддержку войны, дадаизм и сегодня выступает в поддержку войны. Вещи должны стронуться с места” [Dada Berlin 17]. Многие дадаисты идут на фронт.

В поддержку войны в её начале выступили и российские футуристы. Хотя от военной службы они уклонялись (солдатами стали лишь В. Хлебников и Б. Лившиц), тем не менее в своих выступлениях будетляне не были противниками войны. В. Маяковский писал в ноябре 1914 г.: “Ах, как я рад! <…> Теперь, когда каждое тихое семейство братом, мужем или разграбленным домом впутано в какофонию войны, можно над заревом горящих книгохранилищ зажечь проповедь новой красоты” [Маяковский-1 305]. Мысль о войне как о пути к обновлению мира звучит и в его стихотворении “Мысли в призыв”:

Горит материк.
Стрáны – на нет.
Прилизанная
треплется мира чёлка.
Слышите?
Хорошо?
Почище кастаньет.
Это вам не на счётах щёлкать.
<…>
Туда!
В мировую кузню,
в ремонт.
Вернётесь.
О новой поведаю Спарте я.

[Маяковский-1 84]

В октябре 1914 г. в Москве состоялся вечер футуристов, на котором они призывали к поддержке русской армии и “расового духа” нации; с докладами выступали братья Бурлюки – Давид (“Война и творчество”) и Николай (“Война и расовый дух”), В. Каменский (“Война и культура”) [Калаушин 445].

Не все экспрессионисты стали активными антимилитаристами, а многие из них, впоследствии принявшие пацифистские и социалистические идеи, в первые годы войны были её сторонниками и добровольцами пошли на фронт (как, например, Эрнст Толлер или Рудольф Леонхард, Leonhard).

Я думаю, что это противоречие разрешается следующим образом. Войну с точки зрения личности – как преступление против людей, совершаемое государством из неких корыстных интересов, – авангардисты отвергали. Война с точки зрения развития культуры – как неизбежный переворот, крушение старого мира, необходимо предшествующее созиданию нового, – авангардистами поддерживалась. Именно поэтому в тех высказываниях, в которых авангардисты поддерживают войну, речь идёт не о войне как таковой, а прежде всего о строительстве новой культуры, нового мира (В. Маяковский: “теперь можно над заревом горящих книгохранилищ… зажечь проповедь новой красоты” [Маяковский-1 302. Курсив мой. – Н. С.]). Ставшее традиционным противопоставление итальянского футуризма российскому на том основании, что итальянский футуризм, в отличие от русского, был “проникнут духом агрессии” и прославлял войну (см., например, [Григорьев/Муратова]), представляется не столь безусловным. Н. Горлов писал уже в 1924 г.: “Война и революция для Маринетти не политические, а эстетические категории. Обе эти категории подчинены третьей, которая их примиряет. Это – гигиена мира, очистительная гроза, творческая борьба, динамика жизни” [Горлов 12]. Эти слова с полным правом можно отнести к авангардизму в целом, включавшему в себя отнюдь не только гуманистические антимилитаристские тенденции.

3. Эпоха революций (конец 1910-х гг.)

Рост революционных настроений в конце 1910-х гг. как в России, так и в Германии вызвал отклики и в авангардистских кругах.

В политических устремлениях немецкого литературного авангарда условно выделяются три направления: “пацифистская надежда на царство ненасилия”, “мечта об осуществлении анархистских идей во всемирном содружестве, основанном на началах братства и любви” и “активистская альтернатива – новый мировой порядок, управляемый духом и разумом” [Schrader 10]. 1916 г. – время заметной политизации экспрессионистического движения. Теоретически, практически – в художественном творчестве – и организационно наиболее связанным с политической жизнью Германии становится т. н. “левый” экспрессионизм, или активизм¹² (от названия объединявшего этих писателей журнала “Die Aktion”). В 1918-1919 гг. в “левом” экспрессионизме широкое распространение получает жанр политико-художественного манифеста, в котором художники выступают с требованиями политического искусства [Schrader 65]. Поэты-экспрессионисты были членами коммунистической партии Германии (KPG), независимой социал-демократической партии Германии (USPD), организовывали собственные политические объединения. В числе последних т. н. “антинациональная социалистическая группа Германии” (Antinationale Sozialisten-Partei Gruppe Deutschland, A.S.P.), образованная в 1915 г. (в числе её членов – издатель “Die Aktion” Франц Пфемферт (Pfemfert), Альберт Эренштейн, Карл Оттен и др.), созданная в 1919 г. вышедшими из KPG писателями “коммунистическая рабочая партия Германии” (Kommunistische Arbeiter-Partei Deutschlands, K.A.P.D.¹³), члены которой верили в возможность захвата власти путём переворота, совершённого небольшой группой интеллектуалов; K.A.P.D. имела влияние и в рабочей среде. Но в реальной политической борьбе эти партии были бессильны (см. [Schrader 9-10, 16, 72]). Среди экспрессионистов широкое распространение получили идеи “революции духа”.

В вышедшей в 1919 г. поэтической антологии экспрессионистов “Товарищи человечества” (Kameraden der Menschheit: Dichtungen zur Weltrevolution. Hrsg. von L. Rubiner) звучал призыв: “Братья, вы не знаете, что вы делаете. Мы же – знаем, и ваше послушание для нас радость, которой мы жаждем” [Павлова 1968 560].

В 1918-1919 гг. журнал “Die Aktion” регулярно печатал важнейшие декреты советской власти, статьи Ленина, опубликовал советскую конституцию, редакция объявляла о своей приверженности к марксизму.

Наиболее ярким проявлением стремлений “активистов” выступить в роли идеологов, в роли создателей нового мира стала нашедшая многочисленных сторонников в среде экспрессионистов “философия цели” Курта Хиллера (Hiller), близкого к экспрессионистическому движению. Согласно Хиллеру, духовная элита – литераторы, художники, учёные – должна стать во главе борьбы за новое мировое сообщество. В статье 1918 г. “Литератор-политик” он писал: “Мы должны, самое позднее – к 1930 году, действительно обладать властью на родине и на всём земном шаре – нашей великой родине” [Schrader 32]. Эрнст Толлер писал в стихотворении “Unser Weg” (опубл. 1920):

Das Reich des Friedens wollen wir zur Erde tragen,
Den Unterdrückten aller Länder Freiheit bringen –
Wir müssen um das Sakrament der Erde ringen!¹⁴

[Expressionismus 1969 518. Курсив Э. Толлера].

Активную позицию в жизни Германии конца 10-х – начала 20-х годов занимали также берлинские дадаисты.

Социальную активность проявлял не только берлинский дада. Во время деятельности дадаистов в Париже демонстрировались их антинационалистические театральные постановки, а в 1921 году состоялся пародийный суд “революционного трибунала дада” над французским писателем М. Барресом (Barrès) [Каптерева 189].

Однако собственно политические требования выдвигались лишь берлинскими дадаистами. Некоторые примеры: в ноябре 1918 года с кафедры Берлинского собора дадаисты провозгласили, что дада спасёт мир. В 1920 году они выступили с листовкой “Дадаисты против Веймара”, направленной против Веймарской республики, а Р. Хаусман (Hausmann) в 1919 – с “Памфлетом против веймарского отношения к жизни”. В 1920 году в Берлине проходила большая дадаистская ярмарка под лозунгом “Дада борется на стороне революционного пролетариата”, организованная Хюльзенбеком, Хаусманом, Хартфильдом (Heartfield) и Пискатором (Piscator). В своих политических симпатиях дадаисты склоняются к леворадикальным движениям, и прежде всего к коммунизму. В статье “Der Kunstlump” Гросс (Grosz) и Хартфильд писали:

“Есть лишь одна задача:
всеми средствами, всем умственными силами со всей настойчивостью ускорять распад этой культуры угнетателей.
Всякая безучастность контрреволюционна!” [Dada Berlin 86. Курсив оригинала. – Н. С.]

Многие дадаисты были членами “Союза Спартака”, KPD и KAPD, а некоторые (как Георг Гросс) и в дальнейшем остались активными сторонниками коммунистической идеологии.

Однако нужно отметить (вслед за Хубертом ван ден Бергом), что собственно политические высказывания дадаистов содержатся главным образом в тех изданиях, которые, строго говоря, не были дадаистскими и таковыми не считались (см. [Berg 70]). Начиная примерно с середины 1918 г. дадаист действительно понимался участниками движения как носитель и представитель нового отношения к действительности – не только в области искусства, но и в других сферах жизни, однако его политическая позиция не стала определяющим фактором. Поддержка коммунистических идей в манифестах дада соседствует с издевательской насмешкой. Так, известный коллективный манифест “Что такое дадаизм и какие цели он ставит себе в Германии?” не только требовал “международного революционного объединения всех творческих и думающих людей во всём мире на основе радикального коммунизма”, но и выступал за “немедленное урегулирование всех сексуальных отношений в интернационально-дадаистском смысле посредством создания центрального дадаистского управления по вопросам пола” [Называть 320-321]. Й. Баадер (Baader) в одном из текстов писал: “Мировая коммунистическая революция, … сумасшествие проктатуры дилетариата (Proktatur des Diletariats)” [Dada Berlin 124. Курсив мой. – Н. С.]. Показательно свидетельство Р. Хюльзенбека: “Немцы вбили себе в голову, что мы большевики, а социалисты грозили смертью и уничтожением, потому что считали нас реакционерами и сладострастниками (reaktionäre Wollüstlinge)” [Dada Berlin 82].

“Жизнетворческий” потенциал дадаизма был очень велик, хотя и не во политическом смысле, как в футуризме и дадаизме (подробнее см. в статье О проблеме субъекта и объекта в авангардизме).

Denk an Tzara, denk an Arpen,
An den grossen Huelsenbeck¹⁵

– писал Р. Хюльзенбек в стихотворении “Свирель дада” (“Dada-Schalmei”) [Dada Berlin 91].

Ноябрьская революция 1918 г. в Германии поначалу вызвала воодушевление почти у всех участников экспрессионистического движения, но “для многих из них оно было относительным и временным” [Павлова 1968 557]. Если одни экспрессионисты – Г. Кайзер (Kaiser), Ф. Верфель (Werfel), Р. Шикеле (Schickele), В. Хазенклевер и др. – выступили против революционного насилия, то другие подкрепили на практике свои революционные призывы: это поддержавшие Октябрьскую революцию в России И. Р. Бехер (Becher)¹⁶, Л. Рубинер, Р. Леонхард, Э. Мюзам (Mühsam), Эрнст Толлер и др. Экспрессионисты становятся членами рабоче-солдатских советов; Э. Толлер, И. Р. Бехер принимали участие в выступлениях группы “Союз Спартака”, Толлер некоторое время был председателем Центрального комитета Советской Баварии, командующим армии, но ушёл с этого поста, не желая быть виновником гибели нескольких тысяч человек, несмотря на то, что поражение, по убеждению его соратников-коммунистов, могло бы вызвать “могучие революционные взрывы” [Толлер Э. Юность в Германии / Авториз. пер. с нем. В. Стенича. М.: Художественная литература, 1935. С. 146]. После поражения революции “размежевание в прежде едином фронте активных противников войны и сторонников революции усиливается” [Schrader 62], формируется лишь относительно небольшая группа художников-коммунистов (наиболее известен Иоганнес Р. Бехер – антифашист, первый министр культуры ГДР).

Российская же революция одержала победу, и футуристы, которые “первые признали советскую власть” [Каменский 1990 522], с первых дней её установления начали активно сотрудничать с новым государством¹⁷. Уже 9 ноября 1917 г. декретом ЦИК и СНК, подписанным В. И. Лениным и А. В. Луначарским, было принято решение о создании Отдела искусств при Комиссаре по народному просвещению. Окончательно сформированный в январе 1918 г. Отдел ИЗО объединил почти всех левых художников (в их числе – К. Малевич, А. Родченко, В. Татлин, Н. Альтман, Д. Штеренберг, Н. Пунин), в нём сотрудничал О. Брик, в Международном бюро работал В. Кандинский, а также – некоторое время – В. Хлебников, в актив Театрального отдела входили В. Маяковский и В. Каменский. В программу празднования годовщины революции в 1918 г. были включены “Стенька Разин” и “Кузнецы коммунизма” В. Каменского [Райхенштейн 100].

Трибуной послереволюционного футуризма стала газета “Искусство коммуны”, выходившая в 1918-1919 гг. В ней теоретики левого искусства публиковали статьи, в которых доказывали тесную связь нового искусства – футуризма – и новой власти. “Должен заявить: нам государства не надо, – писал Н. Пунин в статье “Футуризм – государственное искусство”. – Если бы даже “футуризм”, как искусство, действительно, было бы в целом государственным искусством, это значило бы только, что “футуризм” – сильнейшее из всех существующих художественных течений, а на это мы действительно претендуем и, пожалуй, не отказались бы от того, чтобы нам позволили использовать государственную власть для проведения своих художественных идей. <…> Только молодёжь, примыкающая к так называемому “футуристическому” движению, знает – очень хорошо знает¹⁸, – чего она хочет, только ею и поставлена во весь рост проблема пролетарского искусства, и уж, конечно, никем другим она и не может быть решена” [Пунин 1918]. Апеллируя к политической терминологии и идеологии своего времени, футуристы стремились утвердиться в качестве представителей официального искусства и участвовать таким образом в строительстве нового государства. Однако эти попытки встретили отпор со стороны властей, в частности, со стороны наркома просвещения А. В. Луначарского. “Было бы бедой, – писал нарком, – если бы художники-новаторы окончательно вообразили бы себя государственной художественной школой, деятелями официального, хотя бы и революционного, но сверху диктуемого искусства” [Луначарский 1918. Курсив оригинала. – Н. С.].

Иную политически активную позицию занимал участвовавший в футуристских выступлениях литературовед В. Б. Шкловский, который “к футуристам… причислял себя до конца жизни” [Поэзия футуризма 324]. Р. Якобсон вспоминал: “Я прятал Шкловского, когда за ним гнались по пятам. Он был левым эсером, взрывал мосты” [Якобсон-будетлянин 48].

4. Первая половина 1920-х

В первой половине 1920-х гг. авангардистские художественные течения и в России, и в Германии постепенно уступают место новым явлениям в искусстве. Снижение социального возбуждения привело к кризису авангардизма, лишило его культурно-исторической почвы.

Конец берлинского дадаизма обозначила уже “Первая международная ярмарка дада” (“Erste internationale Dada-Messe”), состоявшаяся в 1920 г. Берлинский дадаизм в начале 1920-х гг. представлен практически только активной деятельностью “Обердада” Йоханнеса Баадера; остальные участники движения постепенно отходят от дадаизма (см. [Berg 63]).

“Изолированность, одиночество, бесперспективность – это наиболее распространённый вариант тех идейных итогов, к которым приходит экспрессионизм” [Павлова 1968 561]. После 1920 г. появляются эпигоны экспрессионизма. В предисловии к антологии лирики молодых поэтов “Verkündigung” (“Благовещение”), вышедшей в Мюнхене в 1921 г., её редактор Рудольф Кайзер писал: “Германия не достигла исполнения. Мы люди ищущие, мы люди гонимые, мы застряли между сыновством и отцовством” (цит. по [Либинзон 11]). Мечта об идеальной революции в новых условиях стала невозможной, свершившаяся революция не принесла осуществления идеалов. Политически нейтрального экспрессионизма (который представлял в своё время, например, журнал “Der Sturm”) в это время уже не существует. Эрвин Пискатор писал в 1920 году: “Всё, что говорится, должно быть сказано без всяких поисков, без экспериментов, отнюдь не “экспрессионистически”, без судорог; должно определяться простой и откровенной революционной целеустремлённостью и волей” [Expressionismus 1960 317].

Экспрессионисты либо, не принимая революционного насилия, отказываются от общественного пафоса, либо связывают своё творчество с конкретными политическими задачами (“Sozialdemokraten!!” (1923) Макса Германна-Найсе, “Fliegerbomben prasselten” (опубл. 1925) И. Р. Бехера и др.).

Deutschland Deutschland über alles.
Einheitsfront im Ebertlied.
Proleten kommen um im Dalles.
Der Bourgeois platzt vor Profit¹⁹

[Expressionismus 1969 598]

– писал Оскар Канель в стихотворении “Lieb Vaterland magst ruhig sein. Sklavengesang 1923”.

На смену экспрессионизму в 1925 г. приходит “новая вещественность”, или “новая деловитость” (Neue Sachlichkeit) с иными, неавангардистскими установками. В этом русле работают Г. Гросс, бывший экспрессионист Отто Дикс (Dix), входивший в мюнхенское “Новое художественное объединение” Александр Канольдт (Kanoldt) и др.

Хотелось бы остановиться на немецком творческом объединении начала 1920-х гг., не связанном непосредственно с литературой. Это “Баухауз” (Bauhaus) – высшая школа строительства и художественного конструирования, основанная в Веймаре в 1919 г. Наркомпрос направил в Баухауз В. В. Кандинского, где тот преподавал с 1921 г. до закрытия школы в 1933 г. Основным направлением исследований Баухауза было комплексное преобразование окружающей человека среды, разработка синтеза искусств, который мог бы изменить человека и общество в целом. В этом обнаруживается близость Баухауза к работам, которые велись во ВХУТЕМАСе в России (см. [Шедлих]), а также к футуристской теории “искусства-жизнестроения”.

В контексте нелитературной активности авангардизма эта теория, которую развивали теоретики “ЛЕФа” – Н. Ф. Чужак, Б. Арватов, С. Третьяков и др. – представляет особый интерес. Завершающая собой развитие футуризма концепция “искусства-жизнестроения” стала формой “растворения” авангардистского искусства в жизни. Лозунг “искусство в производство” был выдвинут футуристами уже в газете “Искусство коммуны” в 1918-1919 гг. Он получил теоретическое обоснование позднее, в журнале “ЛЕФ” в 1923 и в последующие годы. Искусство понималось как “метод строения жизни”, как “производство нужных классу и человечеству ценностей (вещей)” [Чужак 36, 38. Выделено в оригинале. – Н. С.]. “Не создание новых картин, стихов и повестей, а производство нового человека с использованием искусства, как одного из орудий этого производства, было компасом футуризма от дней его младенчества”, – утверждал Сергей Третьяков [Третьяков 195]. На практике это выражалось в создании агитационных произведений, в пропагандистской работе поэтов-футуристов (В. В. Маяковского, А. Е. Кручёных, Н. Н. Асеева и других), в сотрудничестве “ЛЕФа” с конструктивистами, занимавшимися вопросами “конструирования нового быта”. В строительстве нового – советского – государства футуристы видели осуществление своих утопий: по словам С. Третьякова, “работа футуризма параллельна и идентична работе коммунизма” [Третьяков 203]. Футурист-заумник Игорь Терентьев в 1923 г писал Алексею Кручёных: “Перспективы совместной работы [футуристов-заумников. – Н. С.] на культурном фронте с компартией растут вполне осязательно… Во всех отношениях мы подчиняемся указаниям компартии и добровольно установили коммунистическую дисциплину” [Богомолов 91].

Однако окончательная победа большевистской диктатуры означала установление жёсткого партийного контроля за литературой. В 1922 г. В. Маяковский получил официальное одобрение Ленина²⁰ “с точки зрения политической и административной” (“не знаю, как насчёт поэзии, а насчёт политики ручаюсь, что это совершенно правильно”²¹). По свидетельству мемуаристов, Маяковский был “крайне… обрадован” этим отзывом Ленина [Малкин Б. Ф. Воспоминания // В. Маяковский в воспоминаниях современников. [М.:] Государственное издательство художественной литературы, 1963. С. 151] и впоследствии по памяти цитировал его [Лавут П. И. Маяковский едет по Союзу: Воспоминания. Изд. 2-е, доп. М.: Советская Россия, 1969. С. 198]. Как пишет исследователь, “обращение Ленина к этому произведению [“Прозаседавшимся”. – Н. С.] в связи с постановкой важнейших партийных и государственных задач заставляло очень многих по-новому взглянуть на Маяковского, …воспринять его не как футуристического деятеля, а как советского поэта, освещающего актуальные вопросы современности с коммунистических позиций” [Черемин 122-123. Курсив авторский] (антитеза “футуристический деятель/советский поэт” точно характеризует советский новояз – в ней совершается подмена, совмещаются элементы разных рядов; в соответствии с лексическими нормами следовало бы сказать: “футуристический поэт/советский деятель”).

Дальневосточное объединение футуристов, группировавшееся вокруг журнала “Творчество”, – его лидером был Николай Чужак – распалось в начале 1922 г., после того, как в “Творчестве” появилась статья Чужака, возражавшего против партийного руководства искусством (по поводу Письма ЦК “О Пролеткультах”) [Черемин 110-112].

Официальное подчинение литературы коммунистической партии окончательно оформилось в специальной резолюции ЦК “О политике партии в области художественной литературы” (1925). В заседании Литературной комиссии ЦК РКП (б), обсуждавшей проект этой резолюции, принимал участие Маяковский (текст его выступления на этом заседании недавно опубликован: [Галушкин 117-121]). Задачу переустройства мира взяло на себя государство, футуризму были поручены частные политические задания²². Б. Гройс в статье “Рождение социалистического реализма из духа русского авангарда” (во многом спорной) указывает на закономерность такого развития: “Переход от авангарда к социалистическому реализму… диктовался самой логикой развития идеи авангарда: созданием новой реальности” [Гройс 55].

Таким образом, десятилетнее развитие российского и немецкого литературного авангарда шло сходными путями, – можно говорить о тесной типологической близости футуризма и экспрессионизма.

Примечания

¹ У них не хватает духа молиться… / Они лишь жрут и говорят каждому встречному: / “Я не свинья, я ношу чистое бельё”. “Буржуа”.

² Перевод В. Нейштадта: Вот ураган – и буйно скачут волны / На берег, разбивая тяжесть дамб. / Людей замучил насморк своевольный. / Мосты разверзли пропасть поездам [Нейштадт 65]. Ср. перевод Г. Петникова: Уж буря здесь. Плотин крутые груди / Штурмуют дикие моря ордой валов. / И насморком застигнутые люди, / И гулкий грохот рухнувших мостов. Г. Петников был близким другом, учеником В. Хлебникова.

³ О связях искусства авангарда с философией субъективного идеализма см. в статье Общие философские истоки футуризма, экспрессионизма, дадаизма.

⁴ Теперь моё сознание раскололось. / Тяжко страдая, проходит мгновение. / Меня не любят больше солнце и земля, / небеса и ад выбросили меня. / Я больше не человек, я лишь гримаса, / и со смехом я вычёркиваю своё имя. “Последний вечер”.

⁵ Отметим, что многие исследователи указывают на невозможность провести чёткую границу между футуризмом и символизмом [Anfänge 20], [Горбачёв 62], между экспрессионизмом и современной ему литературой (не настроенной нигилистически по отношению к классике) (см. в статье Терминология и [Павлова 1968 542]), между экспрессионизмом и дадаизмом, резко противопоставлявшим себя экспрессионизму. Тем не менее тенденция к самоотграничению в авангардизме очень сильна.

⁶ Epater les bourgeois существовало и в германском экспрессионизме – примерами могут служить уже приводившиеся высказывания о немецких классиках или, отчасти, “поэзия трупов и внутренностей” [Павлова 1968 543-544] Г. Бенна (сб. “Morgue”, 1912; см. также [Kleemann]) – но не было его важнейшей чертой.

⁷ По словам А. Кручёных, это стихотворение написано при его участии [Хлебников 664].

⁸ “Первоначально экспрессионисты были едины в протесте против капиталистического варварства, против войны” [Hütte 145]. “Экспрессионизм и борьба против войны тесно сблизились друг с другом” [Вальцель 78].

⁹ Перевод В. Нейштадта: Земля плесневеет в тумане. / И вечер давит свинцом. / Всё рвёт электрический грохот, / Визжит, смыкаясь кольцом. “Сражение при Саарбурге” [Нейштадт 99]

¹⁰ Перевод: Быть может, вечером нас окружат победные марши, / Быть может, вытянемся где-нибудь среди трупов.

¹¹ Ниц вемы (искаж. польск.) – ничего не знаем.

¹² Противопоставление “активистов” поэтам и литераторам, группировавшимся вокруг журнала “Der Sturm”, настойчиво проводилось в отечественном и восточногерманском литературоведении [Павлова 1968 549 слл.], [Hütte 147]. При этом “левый” экспрессионизм представал “прогрессивным”, а экспрессионисты журнала “Der Sturm” – формалистами. Это разграничение, отнюдь не такое чёткое в западных исследованиях, представляется весьма условным. См. [Konstantinović 1981].

¹³ Этому объединению посвящено исследование: Müller H.-H. Intellektueller Linksradikalismus in der Weimarer Republik. Seine Entstehung, Geschichte und Literatur – dargestellt am Beispiel der Berliner Gründergruppe der Kommunistischen Arbeiter-Partei Deutschlands. 1977.

¹⁴ Мы хотим принести на землю царство мира, / Дать свободу угнетённым всех стран – / Мы должны бороться за земные святыни!

¹⁵ Перевод: Думай как Тцара, думай как Арп, / Как великий Хюльзенбек.

¹⁶ Ему принадлежит стихотворение “Widmungsblatt zur russischen Revolution 1917” (опубл. 1918): …Lässt Guillotinen spielen! / <…> die Strahlen euren Finger zielen / Durch den Raum ins Herz der Kaiser schräg! [Expressionismus 1969 96]. – Перевод: …Пусть играют гильотины! / <…> лучи ваших пальцев целят, / Преодолевая пространство, в сердце кайзера! “Листок, посвящённый русской революции 1917 г.”

¹⁷ В выступлении В. Маяковского на “художественном митинге” после Февральской революции 12 марта 1917 его позиция была, однако, иной: “Наше дело – искусство – должно отмежевать в будущем государстве право на свободное определение всех деятелей искусства… Мой девиз и всех вообще – да здравствует политическая жизнь России и да здравствует свободное от политики искусство!” [Динерштейн 1958 546-547]. Известно, что в это время Маяковский сотрудничал в газете “Анархия”. Московские футуристы, по словам В. Каменского, заняли другую позицию: “В первые дни Февральской революции я устроил в Москве первый “республиканский” вечер поэзии, где впервые мы, футуристы, открыли своё политическое кредо, заявив о немедленной готовности жить и работать для рабочего класса, чего не хотели сказать открыто ранее”, – писал Василий Каменский в автобиографии 1932 г. [Двадцать пять… 184]. В. Хлебников “сразу же иронически и враждебно отнёсся к Временному правительству и Керенскому” [Хлебников 31].

¹⁸ Почти буквальное совпадение с цитированной выше декларацией экспрессионистов: “Мы же – знаем…”

¹⁹ Германия Германия превыше всего. / О едином фронте поёт нам Эберт. / Пролетарии гибнут в Даллесе, / Буржуа лопается от барышей. “Любимая родина, можешь быть спокойна. Песнь рабов 1923”.

²⁰ Отношение Ленина к футуристам (с которыми Маяковский был тесно связан) можно считать в целом отрицательным; в 1921 г. он писал М. Н. Покровскому, ведавшему делами Госиздата: “Условимся, чтобы не больше 2-х раз в год печатать этих футуристов и не более 500 экз.” Известно резкое высказывание Ильича по поводу поэмы “150 000 000” (1921): “Вздор, глупо, махровая глупость и претенциозность” [Наумов 205, 210].

²¹ Ленин В. И. О международном и внутреннем положении советской республики: Доклад на заседании коммунистической фракции Всероссийского съезда металлистов 6 марта 1922 г. // Ленин В. И. Сочинения / Под ред. В. В. Адоратского, В. М. Молотова, М. А. Савельева. Изд. 3-е. Т. ХХVII: 1921-1923. М.; Л.: Государственное издательство, 1931. С. 177

²² Александр Гольдштейн так описал положение Маяковского в этой ситуации: “Поздний Вл. М. уникален абсолютно – он сам стал действительностью. Не смирясь с повсеместным устранением Р.[еволюции], Маяковский сохранил её в своём теле. <…> Можно смело сказать, что Вл. М. был в то время единственным прибежищем левой цивилизации” [Гольдштейн 81-82]. Ср. высказывание В. Маркова о том, что Маяковский оставался футуристом “всю жизнь” [Небольсин 392] – т. е. даже после того, как футуризм прекратил своё существование.

© Н. С. Сироткин

Другие исследования об авангарде