Исследования о Велимире Хлебникове

Другие исследования об авангарде

Е. В. Тырышкина

Анализ авангардистского текста:
В.В. Хлебников, “Русь, ты вся поцелуй на морозе!..”

А. К. Жолковский в своей статье “Графоманство как прием (Лебядкин, Хлебников, Лимонов и другие)” вслед за В. Марковым и В. Григорьевым отмечает существенную черту хлебниковского стиля, “это – сдвиги, смены, переходы”¹. В дальнейшем автор задается вопросом, почему же хлебниковский текст не рассыпается на отдельные фрагменты, и приходит к выводу, что единство достигается благодаря фигуре лирического персонажа, столь близкого самому В. Хлебникову – Ученому/Поэту/ Ребенку/Царю/Святому/ в одном лице, жившем в созданном им мифе.

Поставленный многими известными исследователями вопрос о стиле хлебниковского письма как постоянном нарушении канона (впрочем, это типично и для всего литературного авангарда) сейчас уже является общим местом. В данном случае ставится задача рассмотреть на структурном уровне, каким образом происходит пресловутое нарушение нормы и как это нарушение снимается, т.е. каким образом В. Хлебникову удается балансировать, подобно канатоходцу над пропастью. Для анализа выбрано именно то стихотворение, которое привлекло внимание А. К. Жолковского в начале его статьи. Много и убедительно написано о деформации языка и формы в отношении В. Хлебникова, но кажется, что парадоксальная гармония его стиха чаще всего ускользает от внимания исследователей. В данном случае механизм слома и восстановления структурной гармонии и является конкретным предметом исследования.

Русь, ты вся - поцелуй на морозе!
Синеют ночные дорози.
Синею молнией слиты уста,
Синеют вместе тот и та.
Ночами молния взлетает
Порой из ласки пары уст
И шубы вдруг проворно
обегает
Синея, молния без чувств.
А ночь блестит умно и черно. 1921

Ритм

1 строка / -/ - -/ - -/-
2 строка -/- -/- -/-
3 строка /- - /- - /- - /
4 строка -/ -/ -/ -/
5 строка -/ -/ - - -/ -
6 строка -/ -/ -/ -/
7 строка -/ -/ -/ -
8 строка - - /-
9 строка -/ -/ - - -/
10 строка -/ -/ -/ -/ -

Размер постоянно меняется, наблюдается явление полиметрии на столь кратком пространстве. Ямб, который устанавливается во второй строфе (начинающейся со строки “Ночами молния взлетает...”), также оказывается подвержен колебаниям (пиррихированные стопы нарушают привычное ритмическое ожидание); кроме того, разрыв 7 строки надвое и вынесение последнего слова в отдельную 8 строку (прием анжанбемана – переноса) меняет общий ритмический рисунок – в 8 строке мы определяем кусочек, обрывок 5-стопного ямба, если учитываем ритмическую инерцию предыдущей строки, но если рассматривать 8 строку как самостоятельную структурную единицу, то налицо появление анапеста. Последняя, 10 строка стихотворения – правильный 4-стопный ямб, который, наконец, уравновешивает стремительно меняющийся ритмический рисунок, внося гармонию в разваливающуюся конструкцию.

Строфика и рифма

10 строк стиха членятся на:
1) катрен и 2) шестистишие,
но катрен имеет тенденцию распадаться на двустишия, а шестистишие, в свою очередь, также не является изначально целостным: вторая строфа искусственно создана из “разорванного” катрена с примыкающей к нему строкой (5 + 1).

Вторая строфа первоначально должна была выглядеть так (4 + 1):

В результате ритмического сдвига строфа теперь выглядит так (5 + 1):

Общая схема рифмовки стихотворения: aabbabcabc

В первой строфе рифмовка параллельная (смежная), во второй шесть строк зарифмованы охватывающей (кольцевой) рифмой, при этом, несмотря на стройность этой схемы, мы ощущаем ритмический и строфический разрыв “И шубы вдруг проворно / обегает”, который приводит к неоднозначному восприятию рифмы “проворно – черно”, т.к. ритмическая инерция 7 строки (требование продолжения и завершения ритмического целого) ослабляет “конечное” положение слова “проворно” и мы не сразу чувствуем и находим рифму к нему. Во второй строфе мы ощущаем особую позицию последней строки, которая связана с предыдущим текстом таким образом, что правильность этой связи балансирует на грани потери равновесия. Связь последней строки с общим корпусом текста ослаблена. Первая строка второй строфы и последняя первой также связаны неточной рифмой, которая обнаруживается не сразу:

Синеют вместе тот и та.
Ночами молния взлетает.

В первой строфе наблюдается чередование женской (aa – первая и вторая строки) и мужской (bb – третья и четвертая строки) рифм; во второй строфе – женская рифма (aa – первая и четвертая строки; cc – третья и шестая), мужская (bb – вторая и пятая). Рифмы “морозе – дорози” (точная, богатая), “уста – та” (точная, богатая) “взлетает – обегает” (точная, бедная), “уст – чувств” (неточная, трудная для произнесения), “проворно – черно” (точная, бедная). Рифмическое ожидание, заданное схемой первой строфы, сламывается во второй (переход от смежной рифмы к охватывающей), появляется неточная рифма. Если графически схема рифмовки по положению в строфе выглядит уравновешенной, то по звучанию наблюдается явный дисбаланс. Заметим, что и это равновесие чревато распадом – см. выше объяснение структуры второй строфы. Таким образом, и рифмическая конструкция выстроена подобно Пизанской башне, – падает, но никак не упадет.

Фоника

Аллитерации: “з” – первая и вторая строки, “с” – вторая, третья, четвертая, шестая, девятая; “т” – вторая, третья, четвертая, пятая, шестая, восьмая, девятая, десятая; “п” – шестая. Наблюдается акцентирование свистящих и взрывных, звуков, требующих усилия для произнесения, преодоления преграды. Особый акцент на трудность произнесения, намеренное сгущение на малом пространстве “неблагозвучных” фонем (что типично для поэтики авангарда в целом). Последняя строка, впрочем, снимает это впечатление – звуковая связь с предыдущим текстом обозначена через звук “т”, но здесь уже исчезает впечатление усилия, напряжения, фраза произносится легко и напевно.

Анафора наблюдается во второй, третьей, четвертой, девятой строках (синеют – синею – синеют – синея). Анафора эта также не совсем типичная, так как полное совпадение словоформы наблюдается лишь в двух случаях (глаголы), в остальных - употребление однокоренных слов с другими морфологическими характеристиками (прилагательное, деепричастие). Наконец, анафора ощущается таковой, если повтор происходит в ближайшем сегменте текста, а когда после четвертой строки в пятой мы его не находим, то считаем инерцию подобного приема исчерпанной, однако обнаруживаем анафору уже тогда, когда не ожидаем ее встретить, – через четыре строки. Анафорой, как мы видим, В. В. Хлебников также пользуется нетрадиционно. Таким образом, на звуковом уровне мы наблюдаем, с одной стороны, нагромождение труднопроизносимых согласных, что, конечно, дисгармонизирует стих, с другой – употребление повторов, что обычно дает эффект плавности, но в данном случае автору удается избегнуть однообразия. В целом мы ощущаем такую звуковую конструкцию как дисгармоничную, но последняя строка снимает это впечатление, напряжение разряжается сбалансированным звучанием, где нет намеренного акцентирования согласных.

Среди лексических (и одновременно звуковых) повторов нужно указать на слово “молния” (встречается три раза в таком коротком тексте) – слово это является центральным в смысловом отношении, так как энергетика природы/человеческого чувства символизируется посредством молнии – здесь овеществленной метафоры (см. ниже).

Лирический сюжет

Сюжет построен по принципу метаформозы, где мгновенное переключение планов обеспечивает динамику превращений одного эпизода в другой (синеют дорози – синеют уста – синеют тот и та – молния взлетает… из уст - молния шубы обегает – ночь блестит). Каждый эпизод занимает одну-две строки (самая первая строка стихотворения относится к субъектной, а не объектной структуре текста); сюжет строится из семи (!) эпизодов с постоянно меняющимся ракурсом охвата действительности.

Хронотоп

Пространство то расширяется, то сжимается, локализуясь в одной точке, которая таит в себе бесконечный универсум; времени в этом мире нет (все глаголы в настоящем времени), точнее, его нет в привычном понимании этого слова (линейная структура прошлого, настоящего, будущего); есть только настоящее, равное будущему, равное вечному.

Лирический субъект и адресат

Формально лирический субъект выступает везде в маске автора-повествователя и присутствие его не очевидно, однако выясняется, что “объективность” его мнимая.

Первая строчка “Русь, ты вся - поцелуй на морозе!..” выдержана в приподнято-торжественном тоне, звучит искренно и наивно, здесь повествователь приоткрывает свое “лицо”, и можно было бы ожидать, что дальнейшее повествование будет представлять собой эмоциональные излияния в духе “любви к отечеству”, но вместо этого читатель столкнется с постоянными перескакиваниями с одной точки наблюдения на другую, с постоянными смещениями планов. “Синеют ночные дорози” еще примыкает к предыдущей строке, картина зимней природы дана в пространственной перспективе; “Синею молнией слиты уста, Синеют вместе тот и та” – взгляд вдаль сменяется крупным планом, где внимание переключается на деталь, силуэт – любовное объятие безвестной пары, “вписанное” в природный контекст; “Ночами молния взлетает / Порой из ласки пары уст / И шубы вдруг проворно / обегает / Синея, молния без чувств” – фантасмагорическая сценка, уже с новым “участником”, где единичное подано как закономерное, постоянное, и повествование здесь может вестись уже с позиции и сверх-наблюдателя, и незримого участника, констатирующего “состояние” молнии; “А ночь блестит умно и черно” – здесь сверх-наблюдатель выступает в ипостаси уже самого творца мироздания².

Перемена точек наблюдения означает смену сущностных центров – любая точка в мироздании равновелика ему самому, а способность лирического субъекта находиться в любой точке одновременно и быть при этом сверх-наблюдателем, вещающим мировые истины, знаменует его сакральную природу.

Адресат должен следить за быстрыми переходами, улавливать значение ритма и звука, он постоянно сталкивается с нарушениями своих эстетических ожиданий, основанных на культурной инерции (то и дело меняется размер, рифма, нарушается строение строфы, слишком много неблагозвучных согласных, неожиданная матафорика и т. д.). Этот эффект ошеломления, взбудораживания читателя – закономерное следствие втягивания его в текст, так как чтение такого рода требует “плотного взаимодействия”, каждая строка вбрасывает читателя уже в иное “пространство”. Если такой текст читать внимательно, то невозможно не войти в “поле высокого напряжения”, не почувствовать энергетический толчок. Читатель поставлен перед выбором: либо остаться за барьером подобного текста, т. е. сохранить себя в устоявшихся рамках культурных привычек, либо попасть в поле творческого вихря автора и оказаться в его власти.

Композиция

Первая строка по своей композиционной форме – медитация, где употреблен прием “вынесения наружу внутренней речи”. Остальные строки – повествование. И хотя нигде нет местоименных форм, первую строку читатель склонен воспринимать как высказывание от первого лица, а последующие – и от первого, и от третьего (одновременное совмещение ракурсов зрения – внутреннего и внешнего). Творческая воля автора проявлена на каждом микроучастке текста, на каждом структурном уровне – принцип “энергийного становления” обеспечивает максимальную напряженность формы: привычная строфическая структура оказывается непривычно деформированной и восстановленной одновременно. Как было уже замечено выше, первая строка вызывает эффект ожидания того, что и дальнейший тон повествования будет соответствующим (торжественным, восторженным, аффектированным), а тематика “Руси” будет развернута более подробно как детализированное описание или эмоциональное медитирование, но и здесь В. Хлебников обманывает читательское ожидание, динамизируя композиционную структуру. В данном случае сложно говорить о “развитии действия”, о кульминации – “действие” движется взрывообразными толчками (от полного покоя – до максимальной динамики, но этот покой обманчив, он всегда потенциально “энергетичен”). Первые четыре строки и последняя, десятая повествуют именно о такой статике (принцип обрамления), 5-9-я строки предельно динамичны. Сама идея “напряженного покоя”, его нарушения и восстановления проявлена на всех уровнях ритмической и звуковой организации стиха, а также на уровне поэтического языка в целом.

Смысл/Ритм/Звук

Первая строка – отсылка к А. С. Пушкину “Как сладко поцелуй пылает на морозе...” (“Зима, что делать нам в деревне”) – является метафорой, несводимой к однозначно определяемому смыслу (антитеза человеческой страсти и природного холода), а дальнейший текст представляет собой ее визуальное разворачивание. “Синею молнией слиты уста...” – также отсылка к литературной традиции, на сей раз поэзии 20-го века (А. Блок. “Две тени слиты в поцелуе ...”).

Архаическая (и неправильно употребленная) форма “дорози” 1)создает эффект расширения хронотопа и 2)обеспечивает дополнительный эффект “парности”. В. В. Хлебников пользуется палатализованной формой именительного падежа существительного женского рода во множественном числе, в то время как по правилам второй палатализации смягчение и переход “г” в “з” возможны лишь в двойственном числе существительных женского рода в им., вин. и дат. падежах. Таким образом, автор употребляет существительное “дороги” в нетрадиционном для него двойственном числе, для того, чтобы “закольцевать” природное и человеческое (целующаяся пара; пара уст; дороги - дорози (т.е. пара дорог).

Любовная сцена описана как природное явление, подобно ветру или буре. Личности в этой природной целостности нет, есть только двое, обозначенные указательными местоимениями. Основная интенция автора (который “эпичен” настолько, насколько это возможно в лирике) – выразить напряжение чувства, включенного в мироздание как одно из проявлений стихии. Это отразилось и в звуковой, и в ритмической структуре стихотворения. Постоянно используется аллитерация “п” и “т”, которые уже по способу своего звукоизвлечения требуют особого усилия (взрывные). Прием анафоры (2, 3, 4, 9 строки) “синеют – синею – синеют – синея” акцентирует как на звуковом (нагнетание свитящего “с”), так и на визуальном уровнях (пронзительность цвета) картину страсти. Синеющий силуэт пары коррелирует с синевой ночных дорог, т.е. синий цвет – это символ холода, снега, ночи, – и парадоксальным образом этот холод связан с электричеством, силой, взрывом, энергией (молния в этом контексте). У Хлебникова противоположности сходятся буквально, объединяя “лед и пламень”. Поцелуй порождает молнию, превращенную (прием олицетворения) в квазисущество, теряющее сознание от накала страстей тех, кто ее “породил”. Движение молнии (“обегание шуб”) дано не только через ритмический сдвиг, о чем уже говорилось выше, но и сдвиг графический: короткая строка, состоящая из одного слова “обегает”, визуально воспринимается также как нарушение на фоне предыдущей структуры. Молния совершает круговое движение, вспышка энергии гасится и поглощается абсолютным покоем ночи. Этот покой абсолютен и одновременно – чреват мгновенной вспышкой энергии. Круг, описываемый молнией, – это кольцо природы, в которое заключена целующаяся пара. Человек у В. Хлебникова предельно бессубъектен, человек соприроден, а явление природы очеловечено. В мире В. Хлебникова культура – это природа (вспомним, что изначальная точка стиха – литературная цитата), искусственное втянуто в сферу естественного.

Последняя строка стихотворения: “А ночь блестит умно и черно” – метафора, где нарушены привычные лексические и смысловые связи. Глагол “блестеть” не подразумевает активного воспроизведения действия, блестеть - значит отражать свет, это явление физическое. В данном случае этому глаголу приписаны функции, подобные глаголам интеллектуального воздействия (смотреть, петь, думать). Глагол “блестеть” здесь лишен значения состояния, переведен в “активные”. “Блестит умно” (ср. устойчивое словосочетание “блестеть ярко/тускло”) – по устойчивой модели требуется наречие, обозначающее силу блеска; здесь употреблено наречие из другого смыслового гнезда с иной смысловой и лексической валентностью. Наречие “умно” примыкает к глаголам, обозначающим интеллектуальную деятельность (сказать, написать, придумать). “Блестит черно” – обычно ударение в наречии “черно” стоит на втором, последнем слоге, в отличие от прилагательного “черный”. Наречие “черно”, как правило, не примыкает к глаголу, употребляется в безличных конструкциях (ср. “черно кругом”). “Блестеть черно” – по-своему оксюморонное сочетание, в котором усилено качество цвета, акцентируется его интенсивность. Возникает ассоциация такого рода: “Ночь – глаз(а)” – используется прием антропоморфизации пейзажа. Заметим, что этот “глаз-ночь” является к тому же “думающим существом” – мудрой природой.

Ритмическая структура стихотворения также подчинена общему замыслу автора – передаче интенсивности чувств, уравновешиваемых в едином ритме процессов мироздания. Ритм произведения отражает замирания, напряженную статику, которая мгновенно нарушается взрывным образом (постоянная смена размера или его варьирования). Число слогов колеблется от 4 до 10, создавая колебания темпа, его убыстрение и замедление (например, намеренное создание паузы в конце 8 строки путем переноса).

Длина строки

Строфика также подчинена динамической идее стихотворения: катрен, с тенденцией распада на двустишия, шестишие, где третья строка ритмически и графически разорвана на две, шестая строка ощущается одновременно и отделенной, и связанной с предыдущим корпусом текста. Таким образом, к концу стихотворения создается эффект резюмирования, требующий значительной паузы перед последней фразой: “А ночь блестит умно и черно”. Здесь наблюдается и ритмическое, и смысловое 1) противопоставление предыдущему тексту и 2) присоединение к нему. На смысловом уровне происходит “поглощение” последним высказыванием всего того, что было написано ранее. Это противопоставление и единство ощущается прежде всего как оппозиция (которая тут же снимается) “покоя, мудрости, нераздельной целостности” – “страсти, безумию, парной разделенности”. Эта “нераздельная разделенность” маркирована и цветовой гаммой “синий – черный”. Синий не только противопоставлен черному (как цвет страсти – цвету покоя), но он и “втянут” в него, так как “черный” обозначает всеобщее природное единство. Впрочем, выше было замечено, что “синий” цвет у В. Хлебникова сам по себе уже амбивалентен и обозначает противоположные понятия, сходящиеся в одной точке – “холод, лед, снег” и “страсть, огонь, молния”. Таким же образом функционирует рифма “проворно – черно”, здесь движение уравновешивается статикой, которая в свою очередь порождает это движение (чернота = покой = целостность).

Итак, как показывает анализ, у В. Хлебникова все контрасты и противоречия снимаются, урановешиваются и замыкаются в гармоничной природе, определяющей законы и человеческого бытия, которое не выделено из природной целостности, а заключено в ее “шаровидную оболочку”. Все границы между естественным и искусственным сняты и проницаемы, все подвержено мгновенным изменениям (принцип метаморфозы), взаимопревращениям, не нарушающими при этом принцип целокупного равновесия хлебниковской вселенной. Тенденция к деформации художественной формы, столь характерная для авангарда, у В. Хлебникова выражена парадоксальным образом – в данном случае он балансирует на грани “падения и разрыва”, не преодолевая этой грани, а читатель ощущает особенно остро как целостность гармонии, так и “швы разлома” в подобной поэтической конструкции.

¹ Жолковский А. К. Графоманство как прием (Лебядкин, Хлебников, Лимонов и другие) // Жолковский А. К. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994. С. 56.

² Это явление постоянного изменения субъектных позиций у В. Хлебникова, объясняемое тем, что поэт “понимает личность как неопределенный абсолют, как сам космос в его личноименном аспекте”, описано С. Н. Бройтманом на примере стихотворения В. Хлебникова “В этот день голубых медведей…” См.: Бройтман С. Н. Русская лирика XIX – начала XX века в свете исторической поэтики. Субъектно-образная структура. М., РГГУ, 1997. С. 281-282.

© Е.В. Тырышкина

Вариант этой статьи был опубликован в: Филологический анализ текста. Вып. III. Барнаул, 1999. С. 114-119.

Другие исследования об авангарде