И.Е.Лощилов. Опыт интерпретации стихотворения Велимира Хлебникова "Из мешка" (1908)

Опыт интерпретации стихотворения Велимира Хлебникова "Из мешка" (1908):
два фрагмента¹

Стихотворение написано во второй половине 1908 года, в самом начале творческого пути поэта. Будущий Хлебников дремлет в нем, "как вписанное в часослов Слово о полку Игореви" (Творения 1986: 187). Попробуем увидеть, каким образом в коротком стихотворении содержится проблематика поэзии и судьбы Будетлянина.

Возможность поэтического высказывания возникает из чисто языковой коллизии. Ключевые слова первого предложения, из которых возникает впоследствии поэтическое определение мира, – мешок и вещь. Мотивацию мифологических аллюзий, скрытых во внутренней форме обоих слов, найдем в книге А. А. Потебни "Слово и миф": "Известно, например, что в слове мех (лит. = maišas, saccus) первое значение – баран, как оплодотворяющий (скр. мêша баран), а второе – мешок, шкура" (Потебня 1989: 272). "Слово есть сама вещь, и это доказывается не столько филологической связью слов, обозначающих слово и вещь, сколько распространенным на все слова верованием, что они обозначают сущность явлений. Слово как сущность вещи в молитве и заклятии получают власть над природою"² (Потебня 1989: 158).

Там же Потебня указывает на присутствие во внутренней форме слов разливанье и рассыпание символики "потери, разлуки, печали," а также "всего, тратимого попусту, нестоящего" (346-347). Роль филологической связи в поэтическом мышлении Хлебникова невероятно велика.

"Бином вещи/вещий встречается не раз как в ранней, так и в поздней поэтике Хлебникова [...]. Вещи и вещий выступают не всегда вместе, но они подразумевают почти всегда присутствие отсутствующего члена бинома." (Башмакова 1987: 210) Перед нами, вероятно, одна из первых манифестаций бинома.

Возможность поворота от рассыпанных на пол вещей к широчайшему обобщению задана амплитудой возможных лексических значений слова вещь: от конкретного предмета до предмета умозрения, понятия, суждения, образа (как в философской – и современной Хлебникову оккультной [например, у П. Д. Успенского] – терминологии или сочетании в порядке вещей), формализующего реальность. Смысл "двуумного слова" способен колебаться между максимально конкретным и максимально абстрактным.

Конкретика первого предложения предельно приближена к реальности. Оно описывает факт реальности целиком и без остатка. Деление на два стиха, конечно же, не случайно. Первый стих заключает в себе жест переворачивания "с ног на голову" и задает инерцию вертикального движения (вниз). "На пол рассыпались вещи" – самая длинная, "горизонтальная" строка стихотворения – содержит фонетический дуплет с частичной редукцией, миметически воспроизводящей стук вещей "об пол": на ПоЛ рассыПаЛись (отметим, что сочетание ПЛ встретится нам еще в необычайно важном слове теПЛится).

Казалось бы, стихотворение представляет собой весьма чистый образец поэтической индукции – "движения к экзистенциальной теме от частного" (Гинзбург 1987: 89). (К вопросу о применимости к поэтике Хлебникова оппозиции индукция/ дедукция мы еще вернемся.) "Частное" полностью представлено в первом предложении. "Экзистенциальное" – в стихах 4-7. Между "частным" и "экзистенциальным" – третий стих, входящий в состав второго предложения. Именно в нем присутствует лирическое Я, мотивирующее возможность текста. Композиционное членение стихотворения, таким образом, не вполне совпадает с синтаксическим и с авторским делением на стихи:

	Номер стиха	Предложение
"Частное"	1-2	1
Я	3	2
"Экзистенциальное"	4-7

"Экзистенциальное" самовозрастает в сознании лирического героя как результат проникновения во внутреннюю форму слов первого предложения. Ключевые слова стихотворения в целом – мех и смех – так и остаются непроизнесенными. Их звуковая соотнесенность отделяет с-, в чем видится зачаток "звездного языка" Хлебникова, возникшего много позже. Предвидя возможные упреки в панхроническом подходе к творчеству поэта, оговорим, что, бесспорно, Хлебников еще ничего не знал о "звездном языке", когда писал стихотворение. Однако исследователь раннего Хлебникова имеет дело именно с той уникальной поэтической практикой, которая привела к созданию "звездного языка", и анализируя ранние тексты поэта, можно, как нам кажется, увидеть и "опознать" некоторые несравненно более поздние явления в эмбриональном, "зародышевом" состоянии.

В рукописи Зангези "Эс – выход точек из одной вертикальной точки (сияние)" (Творения 1986: 481). Если мех управляет сферой "частного", то с-мех – сферой экзистенциального, сообщая меху сияние, истечение, пульсацию. Этот смех сродни романтическому смеху бессмертных. Я располагается как бы между мехом и смехом, точнее, присутствует одновременно и в той и в другой сфере.

С другой стороны, "смех – звуковой взрыв" – одно из девяти семантических полей, выделенных Н. В. Башмаковой в качестве образных доминант поэтики Будетлянина (1987: 171). Мех же, в свою очередь, может быть без труда мотивирован звукоподражательным ме – "животным" звуковым взрывом, блеяньем барана ('мех' = "тот, кто производит звук ме-е"). Ме и с-ме-х, таким образом, едины во внутренней форме, как два – животный и человеческий – способа "обнаружения себя вовне" в виде пульсирующего звукового взрыва. Смех – это ме, обретшее характер процесса, имеющего начало, причину (с-) и завершение, предел (-х).

"Х значит замкнутую кривую, отделяющую преградой положение одной точки от движения к ней другой точки (заградительная черта)" (Творения 1986: 621). "Экзистенциальное" оборачивается частным (о-предел-енным) случаем "частного".

Структура внутренней формы стихотворения, понятого как единое Слово, схематически может быть изображена приблизительно таким образом³:

При первом чтении стихотворение способно, пожалуй, произвести впечатление мысли, высказанной "как она есть" ("И я думаю, что..."), в форме, колеблющейся между прозаическим высказыванием и свободным стихом. Конечно же, это не так.

Выделим прежде всего максимально диссимилированную неточную неравносложную рифму в стихах 2 и 7: вещи (женская) – повешенного (гипердактилическая). Столь сомнительная рифма не была бы, вероятно, слышна через 4 стиха, если бы не была "поддержана" в 5 стихе созвучным словом усмешка. Выстраивается цепочка неточных рифм, которая втягивает в себя и стих 1, подвергая его фонетической трансформации [сдвиг ударения] (Якобсон 1987: 229). Семистрочный "верлибр" оказывается, таким образом, насквозь прорифмованным: из мешка - вещи - усмешка - повешенного. Текст может быть записан в свете сказанного в виде "четверостишия":

Из мешка
На пол рассыпались вещи,
И я думаю, что мир - только усмешка,
Что теплится на устах повешенного.

Результат вернее всего было бы квалифицировать как акцентный стих с интервалом 2-4. При записи в соответствии с расположением рифм текст представляет собой "неполноценное" четверостишие, первый стих которого сведен к одному фонетическому слову и несопоставим с последующими тремя. Равновесие числа слогов восстанавливается, если присоединить первый стих ко второму:

Из мешка на пол рассыпались вещи, 11
И я думаю, что мир – только усмешка, 12
Что теплится на устах повешенного. 12

В таком виде текст представляет собой (чисто-силлабическое?) трехстишие, написанное неурегулированным двенадцатисложником. Несмотря на сквозной характер рифмовки, распределение согласных в рифмующихся элементах слов позволяет увидеть в тексте четверостишие с рифмовкой по принципу АВАВ: -меш- – -веш(щ)-. При этом пара рифм АА составляет глубокую рифму. Бесспорно прав Давид Самойлов, утверждая, что "Хлебников углубляет рифму не ради углубления инструментовки, а ради испытания семантических объемов смысла" (1982: 230).

Совпадение фонетического компонента мешка позволяет "сдвинуть" графемы в слове усмешка и прочитать приставку вместе с первой ("окрашивающей") согласной корня как самостоятельное слово: ус мешка. Отсюда два важных следствия.

Первое: уподобление повешенного с ус-мешкой на ус-тах – мешку, из которого рассыпались вещи, прорастает в читательское сознание образом повешенного вниз головой: вещи могут рассыпаться только из перевернутого (опрокинутого) мешка. Стихотворение обретает, таким образом, визуальный контекст: картинка на 12-й карте Великих Арканов Таро, традиционно именуемая Повешенный, или Мессия, или Жертва духовная. Отсутствующий член бинома вещи/вещий присутствует как отсылка к "вещим" картам (Силард 2000).

Мотив жертвы объединяет изображение на карте с первичным значением слова 'мех': баран – традиционное жертвенное животное во многих архаичных культурах. Если повешенный – "жертва духовная", то баран – жертва "физическая". Числовое значение карты Повешенный – 12 – также магично, и, с другой стороны, вводит временную циклическую координату.

"Конечно, правда взяла звучалью уста того, кто сказал: слова суть лишь слышимые числа нашего бытия," – писал Хлебников в близкой по времени написания статье "Курган Святогора" (Творения 1986: 579). Можно сказать, что числовые показатели стихотворения "теплятся" между четными и нечетными магическими числами. Временная цикличность, задаваемая числами 7 и 12, превращает образ Повешенного в своеобразный маятник, отмеряющий время вещного мира, вводит его в поле "гипо-, гипер- и (квази-)синонимических обозначений и перифраз образа 'волн жизни'" (Григорьев 1989: 3). Структура "частное" – Я – "экзистенциальное" в свете проблемы визуализации образа времени более походит на устройство песочных часов, где овеществленное время (песок) перетекает через узкую трубочку в нижний резервуар из верхнего вплоть до того момента, когда часы нужно перевернуть. Интересно, что пульсация смысловых акцентов позволяет увидеть в качестве "трубочки" и Я, и мир, и их взаимодействие ("я в мире и мир во мне"); иначе: комбинации смыслов, локализованные в 3 (нечет) и 4 (чет) стихах. Напрашиваются параллели с зловещей "висельной" образностью послеоктябрьской поэмы "Ночь перед Советами", где время мира отмеряется раскачиванием повешенных тел. В тексте поэмы найдем явную автореминисценцию:

"Вас скоро повесят!
Хи-их-хи! Их-хи-хи!
За отцов, за грехи!"
Лицо ее серо, точно мешок,
И в нем ползал тихо смешок!
(Творения 1986: 303.)

Второе: ус мешка при произнесении неотличимо от уз мешка, и через корень уз- может быть понято как узел, стягивающий горловину (горло) мешка, не давая вещам рассыпаться. То, что развязалось, дав рассыпаться вещам, проецируется на ус-та повешенного, сдерживающие звуковой взрыв, равный творению нового мира. Уста Повешенного, скрытые теплящейся усмешкой, – одна из метафор "мнимого пространства" – "эмбрионической области, где кроются все зачатки бытия. У Хлебникова эта область спящей силы отличается именно образами неуловимости, намека." (Башмакова 1987: 214)

Уста Повешенного беременны миром, творимым в слове. Таковы общефутуристические мотивации поэтического делания у А. Крученых: "Раз есть новая форма, есть и новое содержание. [...] Наше речетворчество на все бросает новый свет." (Цит. по Якобсон 1987: 274.)

Поэт отождествляет себя с Повешенным, осмысляя поэтическую работу (рече- и словотворчество) как творение мира и, одновременно, как жертву "бросающего все свои права" "будущему в печку" (Творения 1986: 142). Во внутренней форме стихотворения содержится иерархия жертв: "животной" (баран), "человеческой" (Я) и "божественной" (повешенный Мессия). Однако иерархия свободно перестраивается в систему иной природы: Я объединяет в себе как животную, так и человеческую природу, они представляют собой нечленимое единство Творца и творения (ср. неологизм божестварь из "Зангези").

Повешенный – пластический перевертыш, инверсия телесно-производительного низа и духовно-производительного верха. Лирический герой со-противопоставлен фигуре Повешенного, они составляют вместе своеобразный пластический палиндром. Думать можно в какой угодно позе, только не будучи повешенным. Повешенный не думает: он, нарисованный, грезит. Так, в стихотворении Николая Клюева:

Повешенным вниз головою
Косматые снятся шатры
И племя с безвестной молвою
У аспидно-синей горы.

Там девушка тигру услада,
И отрок геенски двууд.
Захлестнутым за ноги надо
Отлить из кровинок сосуд.

В нем влага желез, сочленений,
И с семенем клей позвонков...
Отрадны казненному сени
Незыблемых горных шатров.

Смертельно пеньковой тропою
Достичь материнской груди...
Повешенных вниз головою
Трещоткою рифм не буди.
(Клюев 1969: 172.)

Обращаясь к этически и эстетически чуждому современной "высокой" культуре образу, укорененному в пространстве архетипа и мифологического мышления, которое не хочет иметь дело с "человеческим, слишком человеческим", Хлебников организует текст, используя, по удачному определению В. Адаменко, "внутренние рифмовки типа музыкальных каденций" (Адаменко 1992: 164) вместо привычной для слуха "трещотки рифм"⁴.

Если позволить себе частично восстановить опущенные в поэтическом высказывании звенья историко-этимологической медитации лирического героя, логическая связь между "частным" и "экзистенциальным" восстановится: "Я смотрю на 12-ю карту, и вижу, как из мешка (привязанного к подмышкам Повешенного) на пол рассыпались вещи; и я вспомнил о происхождении слова мешок и слова вещь… <…> блеяние барана, предназначенного на заклание, и речь поэта – одно… <…>… и я думаю, что <…>" При этом бесследно улетучивается поэтическая связь, осязаемо присутствующая в хлебниковском шедевре.

Если единство человеческого существа может быть принято за единицу ("В начало всех вещей Каббала полагает абсолютное утверждение существа им самим, Я-Единицы"), то картинка 12-го Аркана означала для поэта не что иное, как телесно-пластический иероглиф математического выражения v-1. В пьесе "Ошибка Смерти" (1915) Запевало, возглавляющий хоровод из 12-и "веселых мертвецов-трупов с волынкой в зубах", поет:

Все, от слез до медуницы,
Все земное будет "бя".
Корень из нет-единицы
Волим вынуть из себя.
(Творения 1986: 424.)

"Среди заметок 1912 года сохранилась следующая: 'Мысли и вещи суть отрицательные и положительные числа. Но так как вещи с земным весом падают на землю, то мысли, обладая звездным весом, летят к небу.'" (Дуганов 1993: 47) В цитированном уже "Кургане Святогора" читаем: "И не в том ли пролегла грань между былым и идутным, что волим ныне и познания от "древа мнимых чисел"? Полюбив выражения вида v-1, которые отвергали прошлое, мы обретем свободу от вещей." (Творения 1986: 579) В статье Д. Бернштейна (1996: 188-192, 209-210) убедительно показано, что в XX плоскости "Зангези" и "некоему геологическому пейзажу" "прививаются черты математического выражения корень квадратный из минус единицы" (189).

Перевернутый человек, "знающий многое, недоступное даже богам" и раскачивающийся на виселице, равен нет-единице под знаком извлечения квадратного корня. Ус-мешка на его ус-тах – знак выхода в новый перпендикуляр к реальности. В одной из рукописей 1920 года: "Ус и ось: ус говорит о боковом движении прочь в сторону под прямым углом к главной оси, так что ус = v-1 (главной оси)" (Никитаев 1992: 14). Как ключевые слова генерируют текст, "присутствуя" в нем своим мнимым отсутствием, так и числовой его пружиной является мнимое число.

Еще один важный аспект смысла описал И. Ю. Виницкий в статье "Малые верлибры Хлебникова" (1991). Речь идет о связи стихотворения с поэмой "Журавль" и о семантизации графемы Г, "глаголь." "Кажется, что общего между виселицей и журавлем? А это одно и то же, только в определенном контексте. Журавль ведь не только птица, но и рычаг. Даль дает еще одно значение этого слова – глаголь. А глаголь – это виселица. И четвертая буква кириллицы (актуализируется семантическое поле языка). Сравните в "Синих оковах" (1922):

Когда сошлись Глаголь и Рцы
И мир качался на глаголе
Повешенной Перовской.

Таким образом, в одном "блоке" оказываются "мир – виселица – слово". [...] (Виницкий 1991: 59)

В главе, посвященной анализу хлебниковского "Журавля", Н. Башмакова обращает внимание на то, что перевертень нога/огонь получает в поэме подтверждение в образном плане:

Какая-то птица, шагая по небу ногами могильного холма
С восьмиконечными крестами.

Золотые купола здесь смотрятся в перевернутом виде, словно ноги шагающей по небу птицы. Город-чудовище смотрит на себя как бы из своего отражения, из своей "нет-единицы". Восьмиконечный крест представляет из себя лишь пять пальцев – это элемент запутывания образной загадки (как и перевернутое смотрение). [...] В сущности, вверх ногами переворачивается слово огонь/нога, а не птица, но поскольку птица же и слово, то перевернутый образ птицы показывается улетающим вверх ногами: "[...] О, эта в небо закинутая в веселии нога!.. [...]" (Башмакова 1987: 191-192)

Ситуация Повешенного, да и самый его образ, представлены в поэме, как нам кажется, образом "живого летящего ядра" (Башмакова 1987: 224). Герой поэмы "рвет пуповину", соединяющую его с персональным и личным бытием, перерастая самое себя. Но и "песня – не есть ли бегство от себя?"

С. В. Сигов отмечает общую "пронизанность хлебниковских – многих произведений 'мотивом лодки' (самый разительный пример – "Николай"); эта пронизанность – несомненный след драматургичности мышления" (Сигов 2000: 603). Не менее разительна лодка из "Николая" – перевернутое жилище протагониста, переворачивающее весь мир вокруг "главного жреца в храме Убийства и Смерти", – и в свете символики 12-й карты: "На месте лодка переворачивалась вверх дном, служа кровлей, втыкались железные прутья, и у костра начинались охотничьи сутки до ухода на вечерянку" (Творения 1986: 319). "Наконец сердобольный стражник вышел к ней [неизвестной черной собаке – И.Л.] навстречу: она радостно взвизгнула и, урча, повела его к опрокинутой лодке: вблизи, с ружьем лежал совершенно исклеванный птицами человек <…>" (320). Обретение героем печальной свободы от вещей в повести "Есир" (1918-1919) также связано с образами пути, птицы, лодки и весла.

В стихотворении Хлебникова "Из мешка..." не сказано со всей определенностью, что речь идет о Повешенном за ногу с картинки Таро, а не о трупе висельника, повешенного за шею. Жизнь и смысл здесь именно теплятся, мерцают, находятся в состоянии постоянного оборачивания вокруг центра, инверсии. В формальном плане это подтверждается жесткой центрированностью текста: "стих 'что мир' фокусирует стихотворение, придает целому 'небывалую' устойчивость" (Виницкий 1992: 57). Пульсация и инвертирование вокруг жесткого центра хорошо ощущаются в контексте известной стихотворной миниатюры Франсуа Вийона, которая, благодаря переводу Ильи Эренбурга, была в сфере внимания поэтов "Гилеи": "Помню, как Маяковский, когда ему бывало не по себе, угрюмо повторял четверостишие Вийона:

Я – Франсуа, чему не рад,
Увы, ждет смерть злодея,
И сколько весит этот зад,
Узнает скоро шея."
(Эренбург 1965: 382.)⁵

Будучи фактом европейской культуры, "лубочный" стиль картинок на картах Таро находится все же "за пределами классической европейской пластики" (Иванов 1967: 160). С другой стороны, как показано в работе Л. Силард (2000) о принципах композиции сверхповести "Зангези", – "колоды", состоящей из 22 (21+1) "плоскостей слова"⁶, – Таро у Хлебникова отчетливо противопоставляется каббале (при том, что "хотя история появления карт Таро до сих пор весьма затуманена – их соотнесенность с каббалистикой более или менее очевидна" [296]). Как пишет исследователь, "люди, больше всего оперировавшие гадальными картами Таро, цыганки-гадалки – представления не имели о философии каббалы, но именно это и позволяет – при учете глубинно-символической ориентированности Таро на каббалу – рассматривать Таро чем-то вроде каббалы, спустившейся в субкультуру, или, точнее, субкультурным аналогом каббалы, восходящим к затерянному в памяти времен общему источнику." (296) Внимание к Таро генерации художников, пришедших на смену символистов теургического склада, ориентированных на каббалу, "обусловлено демонстративной переориентацией на низовую культуру, на субкультуру, неглижируемую "высокой эстетикой" (296-297).

Кроме того, колода Таро, утратившая – или никогда не имевшая – жесткую привязку к еврейскому алфавиту и распространившаяся в странах, где пользуются как латиницей, так и кириллицей, позволяет конструировать на своей основе мифологическую систему (неомифологическую, разумеется) – по аналогии с каббалой – на основе славянской письменной традиции (ср. антропоморфные образы русских букв в тех же "Ключах Марии" Есенина). Подобно тому, как Веды, Коран и Евангелие реализуют у Хлебникова единый сакральный "прототекст" (Единую Книгу), принцип "звукобукв, соотнесенных с числом", явленный в антропоморфных образах Великих Арканов Таро, носит более универсальный и "символогенный" характер, нежели тот или иной из исторически известных алфавитов (см., например, Степанов & Проскурин 1993). Это именно мифологический – а не исторический – алфавит в наиболее "чистом" виде. "Алфавит есть одновременно код и текст, излагающий этот код. В первом качестве (как код) алфавит принадлежит парадигматике, во втором (как текст) – представляет собой некоторую синтагматику." (Степанов & Проскурин 1993: 40) В интерпретации П. Д. Успенского, Таро одновременно и "философская машина", подобная изобретениям Раймонда Луллия (своего рода "философские счеты", позволяющие вкладывать в иконические знаки "идеи, трудно выразимые (или вовсе не выразимые) в словах" [Успенский 1993: 224]), и сводный конспект (синопсис) герметических наук, имевший некогда инициационный смысл.

Указание на фигуру повешенного с двенадцатой карты метонимически отсылает к еще двум актуальным эпизодам инициационного сюжета Таро. Речь идет о трех "сакральных точках" таротного "алфавита", приблизительно соответствующих началу, середине и концу (Степанов & Проскурин 1993: 77) инициационного пути, разворачивающегося в символах гадальной колоды. Это нулевая карта (Дурак, или Безумный) и двадцать первая (Мир, или Абсолют). Традиция связывает 21-ю карту с 12-й путем простых нумерологических операций (1+2 = 2+1), в которых очевиден ротационный, и, таким образом, "палиндромический" смысл, в то время как 21-я и нулевая взимозаменяемы в гадательных операциях в качестве результирующей треугольника, складывающегося из трех семерок (Успенский 1993: 234-235). Правда, меняются и акценты субъект-объектной интерпретации в сфере первопричин: "Если положить в центр нулевую карту, то приходится идти на условное толкование, утверждая, что мир равен психике человека" (235).

Если ключевые слова первого предложения – вещь и мешок, то в целом семистрочного стихотворения это уже знакомый нам мешок, мир и повешенный. Если мир и повешенный прямо отсылают к названиям карт и изображенным на них фигурам (21-я – Мир и 12-я – Повешенный), то слово мешок является синекдохической отсылкой – и одновременно "общим знаменателем" – к образам Дурака (0) и Повешенного (12). Если на картах с изображением Повешенного иногда рисовали привязанные к подмышкам мешки с "тратимыми попусту" деньгами и вещами, то котомка (мешок) за плечами – неизменный атрибут образа Безумного. Он "тащился дальше, держа на плече мешок с ненужными, бесполезными вещами, тащить которые его заставляло только безумие" (Успенский 1993: 237).

В свете высказанного соображения следует хотя бы временно поставить под сомнение гипотезу о самоотождествлении лирического героя стихотворения Хлебникова с Повешенным. Возможно, это Дурак, наблюдающий за тем, как из его мешка рассыпаются "ненужные, бесполезные вещи" и из своей "нулевой" позиции прозревающий перспективу пути к всеобъемлющему Миру (21); пути, пролегающего через инверсию 12-й карты: "Повешенный – пожалуй, наиболее яркий сюжет в таротном пути личности (как Дурак – наиболее изящный), ибо она на краткий миг, совпадающий с моментом самоотрицания, уравнивается с Богом, уподобляется Солнцу, Божественному Логосу" (Михайлин 1992: 130). Но самый момент этого прозрения (и запечатленный, собственно, в семистрочном "верлибре") – и есть момент этого самоотрицания: Дурак (0), осознавший, что Мир (21) – лишь "производная" от Повешенного (12) ("лишь усмешка <…>"), перестает быть Дураком и сам становится Повешенным. Дурак, – как ему и положено, – локализован в начале композиции, а карта Мир из конечной позиции перемещается в центр, в то время как "поменявшаяся с нею местами" карта Повешенный венчает целое, придавая ему завершенность и подлинность, свойственную мифу и ритуалу.

В лексике стихотворения, таким образом, сосуществуют и взаимодействуют общеязыковое, "словарное" значение слов (вещь, мешок, мир, повешенный) – в диахроническом, историко-этимологическом "развороте", восходящем к "потебнианским" штудиям, – и таротно-терминологическое (мир, повешенный), а также связанное с ним нумерологическое (0, 21, 12) значения, связанные с оккультными и проективными интересами автора. "Поверхность" знаков и их комбинаций скрывает информационное пространство закрытого доступа, недоступное для профанов. Впрочем, точнее будет сказать так: стихотворение оставляет богатое пространство для интерпретаций "непосвященными", в то время как для "посвященных" здесь с предельной точностью сформулировано нечто определенное.

Слово Хлебникова "смело пошло" за карточным изображением, и не представляется возможным определить, что первично: миф, содержащийся во внутренней форме слова, или юнгианский "архетип трансформации", представленный картинкой; число действительное или мнимое; поэтическая индукция или поэтическая дедукция; факт реальности или его экзистенциальное содержание; если реальности, то какой – внутренней или внешней. "Пафос различия" (Башмакова 1987: 45) возникает как неотъемлемая оборотная сторона "пафоса неразличения". "И я думаю <…>" 1908 года является одним из первых подступов к построенной много позже гносеологии Будетлянина: "Мой отвлеченный строгий рассудок/ Есть корень из Нет-единицы/ Точку раздела тая/ К тому, что было, / И тому, что будет,/ Кол." (1922).

Поэтическое высказывание синкретично и отражает состояние сознания поэта, близкое к архаичной нерасчлененности, "когда обобщенное понятие, например, 'несение', не может еще отделиться от представления наиболее привычного 'носителя'" (Эйзенштейн II: 353-354). Любопытно, что символика Таро оказалась в сфере интересов С. М. Эйзенштейна независимо от Хлебникова (Эйзенштейн IV: 126), так же, как и индийская миниатюра, воспроизведенная в тексте статьи Вяч. Вс. Иванова "Структура стихотворения Хлебникова 'Меня проносят на слоновых...'" (Иванов 1967: 157). Хлебников, по словам Мандельштама, “какой-то идиотический Эйнштейн, не умеющий различить, что ближе – железнодорожный мост или "Слово о полку Игореве"”, и рационалист Эйзенштейн в поисках "осмысленного универсального кода" (Альфонсов) обращались к фактам пластической культуры Запада и Востока, восходящим к архетипам.

"Прозрачность мысли, бездонной по содержанию, рождается из воистину ювелирной точности построения. Стихотворение достойно быть высечено на камне. " (Виницкий 1991: 60.)

Лапидарность хлебниковского стихотворения возникает как раз в результате предельной зыбкости и способности к оборачиванию каждого из элементов, каждого из уровней высказывания. В "Материалах к последним статьям о Хлебникове" Рудольфа Валентиновича Дуганова есть формула А. Ф. Лосева "подвижный покой самотождественного различия". (Дуганов 1999: 12).

Из мешка, прочитанное на фоне усмешка (перед ним), обнаруживает, что оно не равно самому себе. Читающий стихотворение вслух, вероятно, стоит перед выбором: либо произнести из мешка, либо, соблюдая "закон тесноты поэтического ряда", приблизить время произнесения первого стиха к средней длительности отрезков речи между рифмующимися словами, акцентируя каждый слог: из меш ка; либо воспроизвести некоторый третий, "мерцающий" вариант. Близким к идеалу будет, по всей видимости, исполнение, воспроизводящее драматургию и напряжение этого выбора.

В статье А. В. Гарбуза "'Групповой портрет будетлян' в свете фольклорно-мифологической традиции" был со всей отчетливостью поставлен хармсов вопрос Что это было? в самом широком культурологическом контексте. Как пишет исследователь, "рассмотрение авангарда как единого органического целого в сопоставлении его с фольклорно-мифологическим контекстом способствует более полному проникновению в смысл творческой деятельности будетлян и позволяет по-новому прочесть ряд текстов художников." (Гарбуз 1991: 106.)

А. Гарбуз показывает, что в контексте мифологического мышления и поэтического самоощущения "хвачи-будетляне сопоставимы с громом и дождем, обрушившимся на крыши суеверного староверческого быта, и противопоставлены колдовским атрибутам" (Гарбуз 1991: 114). Второе важное наблюдение исследователя состоит в том, что он увидел в истории русского футуризма, как она изложена, например, в книге Бенедикта Лившица "Полутораглазый стрелец", "пирамиду богов", иерархическую структуру, вершиной которой, без сомнения, является Председатель Земного Шара Велимир Хлебников. Буйный физиологизм и погруженность в материю Бурлюков, как и крученыховский эпатаж, и "желтая кофта" будущего "великого пролетарского поэта" – своего рода "броня", защищающая уникальную внутреннюю работу "идиотического Эйнштейна".

В свете рассуждений о символике 12-й карты Таро мы хотели бы предложить еще один угол зрения на историю будетлянства.

Литература, посвященная оккультизму, пользовалась популярностью в кругу "хвачей-будетлян" (Никитаев 1991а, Гехтман 1994, Баран 1993, Силард 2000), а тот факт, что до нас не дошло письменных свидетельств о самоотождествлении с образом Повешенного, свидетельствует, может быть, как раз об актуальности образа, охраняемого табу. Ведь одной из важных составляющих эзотерического мироощущения является тайна, разглашение которой среди непосвященных недопустимо. Как явствует из приведенного выше разбора и сопутствующих соображений, символика Таро не только присутствует в художественном сознании поэта на протяжении почти всей творческой жизни (1908 – 1922), но и претерпевает качественные изменения – от актуализации семантики "отдельной карты", тесно связанной с футурологическими (прогнозирующей и программирующей) функциями гадальных карт (Силард 2000: 298), до построения целокупной и самодовлеющей модели "тарообразного" универсума в итоговой сверхповести, где инициационные отношения 'Учитель – Ученик' реализовались в макроструктуре творения и проецируются из внутреннего мира сверхповести на отношения 'Автор – Читатель', пересекая границы литературного текста (302). Однако Хлебников ни разу не упомянул, насколько нам известно, о своем интересе к Таро. Во всяком случае, до нас не дошли подобные упоминания.

Интересно, что некоторые мемуаристы, кажется, "проговариваются" об этой – эзотерической – стороне футуристической мифологии. Василий Каменский в "Пути энтузиаста" пользуется причудливой метафорой (?), описывая будетлянский набег на Киев: "Когда подняли занавес в театре, мы ахнули: на каждые десять человек переполненного зала торчали полицейские. Такого зрелища я не видал никогда. Что случилось? Никому не известно. Мы подвесили на канатах рояль вверх ногами и под ним выступали. Общая картина та же, что и в Одессе, и всюду." (Каменский 1990: 481. Курсив мой – И.Л.)

Еще показательнее свидетельство Эльзы Триоле: "В этот приезд под Новый год у Лили устроили "футуристическую елку": разубранную елочку подвесили под потолок, головой вниз, как люстру, стены закрыли белыми простынями, горели свечи, приклеенные к детским круглым щитам, а мы все разоделись и загримировались так, чтобы не быть на самих себя похожими. На Володе, кажется, было какое-то апашеского вида красное кашне, на Шкловском матросская блуза. В столовой было еще тесней, чем в комнате с роялем, гости сидели вокруг стола, прижатые к стене, блюда передавались через головы прямо из дверей. Были тут Давид Бурлюк с лорнетом, Велимир Хлебников, сутулый и бледный, похожий, как говорил Шкловский, на большую больную птицу, синеглазый Василий Каменский, Кузмин и Юркун и много другого народа." (Триоле 1993: 55-56. Курсив мой – И.Л.)

Эта замечательная сцена карнавализации жизни, футуристического "театра для себя" напрямую связывает самоощущение групповой "подвешенности" с архетипическим источником – мифологемой Мирового Дерева, растущего корнями вверх (Кагаров 1928)⁷. В обоих случаях сплоченный круг поэтов оказывается перевернутым вверх ногами относительно стабильных вертикальных координат. В "Полутораглазом стрельце" изложена, в сущности, история "самоподвешивания" группы людей, объединившихся вокруг внутренней работы Хлебникова, чье "языкотворчество и мифотворчество [...] должны рассматриваться как орудие преобразования духа русского общества" (Баран 1993: 186).

В монографии Е. Ковтуна "Русская футуристическая книга" воспроизведена фотография, на которой запечатлелись в 1913 году П. Филонов, М. Матюшин, А. Крученых, К. Малевич и И. Школьник (1989: 177-178). Создатели макета книги нашли оригинальное решение, поместив фотографию вверх ногами, следуя, видимо, логике столпов футуристического движения, которые сфотографировались на фоне подвешенного к потолку рояля. Еще одна фотоинсталляция такого рода воспроизведена в Крученых 1996: 176. На этой фотографии изображены М. Матюшин, А. Крученых и К. Малевич на фоне перевернутой кверху ножками мебели⁸.

Когда мы говорим о "подвешенности" и "самоподвешивании", мы подразумеваем прежде всего метафору особого рода контакта человека с миром. Такой человек занят в первую очередь духовной работой, производством, или извлечением из сферы духовного (архетип – Прометей) некоторых ценностей, значение которых станет очевидным лишь по прошествии времени. Инверсия верха и низа задает не только перевернутую систему ценностей, но связывает изображенного с небом в большей степени, чем с землей. В работе о "Тетради 1908 г." X. Баран говорит о том, что словотворчество Хлебникова представляет собой "особую идеологическую риторику" (1993: 186), оно должно быть рассмотрено как специфическая литературная и жизненная стратегия, цели и мотивация которой до сих пор прояснены не в полной мере. В телесном плане Повешенный оказывается как бы "выхваченным" из всех реальных жизненных контекстов ("подвешенным"), и телесная жизнь его с определенной точки зрения может быть увидена как жертвоприношение, особо уплотненным качеством которой является творчество.

В письме Вячеславу Иванову Хлебников рассказывает о работе над "Зверинцем": "[...] но если верно, что мы умираем, начиная с рождения, то я никогда так сильно не умирал, как в эти дни. Точно вихрь отмывает корни меня от рождающей и нужной почвы. Вот почему ощущение смерти не как конечного действия, а как явления, сопутствующего жизни в течение всей жизни, всегда было слабее и менее ощутимо, чем теперь." (Хлебников IV: 355-356)

Согласно В. Н. Топорову, "и поэт, и жрец воспроизводят то, что некогда сделал демиург (культурный герой), с их помощью преодолеваются энтропические тенденции, элементы хаоса изгоняются и перерабатываются, мир космизируется вновь и вновь, обеспечивая процветание, богатство, продолжение в потомстве (при этом поэт выступает одновременно как субъект и объект текста, как жертвующий и жертва)" (Мифы 1982: 327. Курсив мой. – И.Л.)

Вскоре после смерти Елены Гуро Хлебников пишет М. В. Матюшину: "Собственно смерть есть один из видов чумы, и, след[овательно], всякая жизнь всегда и везде есть пир во время чумы. Поэтому, помня Мери, следует ли поднять в честь ее чаши веселья? Или же встать в отношении к смерти в положение восстающего, телесно признающего цепи, но духовно уже свободного от них. [...]" (Хлебников IV: 365)

Характерен в этом смысле [Фрагмент] драматического сочинения, над которым Хлебников начал работать в июне 1922 года в роковом Санталово – предположительно последнее сочинение поэта:

"Выхваченность" из жизни отнюдь не обязательно связана с бродяжническим образом жизни и отказом от "всех прав", – дом, одежда, питание – как в случае Хлебникова. Маяковский, например, прошел в том же направлении совсем иным путем, окружая себя атмосферой максимального комфорта (знаменитые американские ботинки) и стерильности. Однако "подвешенность" его также ощущалась современниками: "Большую часть того, что люди делают в жизни, он не делал или делал плохо. Он умел только любить и писать стихи." (Гинзбург 1989: 154.)

П. Д. Успенский, комментируя 12-й Аркан, писал: "Это человек, видевший истину [...]. Он нашел путь в вечность и понимание бесконечного. Он еще человек, но уже знает многое, недоступное даже богам [...]. И он нашел истину и познал самого себя." (Успенский 1912) Не здесь ли кроется, наряду с лежащим на поверхности влиянием строя мысли и стилистики Фридриха Ницше, один из источников футуристического богоборчества?

В книге Элифаса Леви "Учение и ритуал высшей магии" приводится следующее описание интересующего нас изображения: "Эта фигура изображает человека со связанными за спиной руками, с двумя мешками денег, привязанными к подмышкам, и повешенного за ногу на виселице, составленной из двух древесных стволов – каждый с шестью обрубленными ветвями, – и перекладины, дополняющей изображение еврейского Тау; ноги его скрещены, и локти с головой образуют треугольник. В алхимии треугольник с крестом наверху обозначает окончание и совершенство великого дела, то есть тождествен по значению с Тау, последней буквой священной азбуки. Следовательно, этот повешенный – адепт, связанный своими обязательствами, одухотворенный – с ногами, обращенными к небу; это – также античный Прометей, в бессмертных муках подвергающийся наказанию за свою славную кражу. Вульгарно это – Иуда, предатель, и казнь его – угроза всякому, кто откроет великую тайну. Наконец, для еврейских каббалистов, этот повешенный, соответствующий их двенадцатому догмату, учению об обещанном Мессии, – протест против признаваемого христианами Спасителя; и они как бы продолжают говорить ему:

– Как можешь спасти других ты, не сумевший спасти самого себя?" (Леви 1910: 202-204. Курсив мой – И.Л.)

Завершая пассаж о 12-й карте, Элифас Леви говорит о "многосложном и великолепном символе герметического повешенного, Прометея науки, живого человека, касающегося земли только мыслию, имеющего своим основанием небо, свободного и принесенного в жертву адепта, открывателя, которому угрожает смерть [...]" (Леви 1910: 206).

Наряду с античным Прометеем следует иметь в виду еще один важнейший мифологический образ, который, возможно, является одним из источников двенадцатого Аркана. Мы имеем в виду Одина – верховное божество в скандинавской мифологии.

Один сам себя приносит в жертву, когда, пронзенный собственным копьем, девять дней висит на мировом древе Иггдрасиль, после чего утоляет жажду священным медом из рук деда по матери – великана Бёльторна и получает от него руны – носители мудрости. Это "жертвоприношение" Одина, описанное в "Речах высокого" "Старшей Эдды", представляет "не столько воинскую, сколько шаманскую инициацию. Это миф о посвящении первого шамана [...] Функция шаманского посредничества между богами и людьми сближает Одина с мировым древом, соединяющим различные миры. [...] Мудрость Одина отчасти обязана шаманскому экстазу и возбуждающему вдохновение шаманскому меду, который иногда прямо называется медом поэзии; его Один добыл у великанов. Соответственно Один мыслится и как бог поэзии, покровитель скальдов." (Мифы 1982: 242)

Строфы 138-145 в "Речах Высокого", как говорит в комментариях М. И. Стеблин-Каменский, "составляют рассказ Одина о том, как он принес самого себя в жертву, повесившись на мировом древе, чтобы обрести знание рун, и несколько строф о рунах и жертвоприношениях. По-видимому, это фрагменты культовой языческой поэзии. Возможно, что эти строфы произносил жрец. Торжественный и темный язык этих фрагментов отличает их от остальных строф в "Речах Высокого". (Эдда 1963: 220)

Знаю, висел я
в ветвях на ветру
девять долгих ночей,
пронзенный копьем,
посвященный Одину,
в жертву себе же,
на дереве том,
чьи корни сокрыты
в недрах неведомых.

Никто не питал,
никто не поил меня,
взирал я на землю,
поднял я руны,
стеная их поднял –
и с дерева рухнул.

Девять песен узнал я
от сына Бёльторна,
Бестли отца,
меду отведал
великолепного,
что в Одрёрир налит.

Стал созревать я
и знания множить,
расти, процветая;
слово от слова
слово рождало,
дело от дела
дело рождало.
(Эдда 1963: 27-28)

Последние четыре стиха могли бы, кажется, послужить в качестве жизне- и словотворческого манифеста Хлебникову и поэтам-футуристам. Можно предположить, что символика Таро интерпретировалась Хлебниковым как универсальный код, интегрирующий мифологические образы и сюжеты разных традиций.

Может быть, духовная ситуация русского Серебряного века закономерно привела к выделению группы, в чем-то напоминающей воинские касты в архаичных обществах, когда принадлежность к касте становится образом жизни и типом личности. Хлебников, прежде чем примкнуть к "Гилее", прошел опыт "экспериментального духовного преображения" в башне Вячеслава Иванова. Неслучайно, видимо, и то, что Хлебников довольно скоро оказался там "чужеродным элементом". Уже участники встреч у Иванова ощущали себя истинным "правительством" России (Богомолов 1993: 170), и именно там начался процесс "духовного преображения" будущего Председателя Земного Шара¹⁰.

Дабы высветить важнейшие стороны архетипа, приведем фрагмент из лекции Ежи Гротовского "Перформер". "Перформер с большой буквы – это человек действия. Это не тот человек, который играет роль другого. Это танцор, жрец, воин:

это человек, стоящий выше категорий искусства. Ритуал – это перформенс, законченное действие, акт. Выродившийся ритуал – это спектакль. [...] ...учитель – это некто, несущий в себе учение, учение должно быть воспринято, но ученик должен воспринять и открыть для себя учение сам, персонально. Не так ли и учитель научился? Это инициация или похищение знания. Перформер – это образ жизни. Можно назвать его человеком знания, если вам нравится романтическая лексика Кастанеды. Мне ближе образ Пьера де Комба. Или даже Дон-Жуана, описанного Ницше: бунтовщика, который должен покорить знание, и даже если он не проклят окружающими, он все равно ощущает свою непохожесть, он как аутсайдер. В индуистской традиции существует феномен "вратий" (банды мятежников). Вратия – это некто, идущий покорять знание. [...] Вы найдете воина и в индуистской, и в африканской традициях. Это некто, осознающий свою смертность. Воин не остановится перед убийством, но не будет убивать без крайней необходимости. Индейцы Нового Света говорят, что между двумя битвами сердце воина становится кротким, как у девушки. Воин сражается ради знания, поскольку в минуты опасности пульсация жизни сильней и отчетливей. В опасности – шанс воина. В момент принятия вызова различные пульсации человеческого тела сливаются в едином ритме. Ритуал это момент напряжения. Спровоцированного напряжения. Жизнь становится ритмичной. Перформер способен облечь импульсы своего тела в звуки (жизнь, льющаяся сплошным потоком, должна быть артикулирована). Жизнь свидетелей ритуала становится более напряженной, они говорят, что чувствуют чье-то присутствие. Так Перформер выстраивает мост между свидетелем и чем-то еще. В этом смысле Перформер – это pontifex, делатель мостов. (Гротовский 1991:25.)¹¹

Попробуем выделить основные образные и смысловые аспекты архетипа Повешенного, осознавая, разумеется, что "архетип трансформации", подобно символу, неисчерпаем в своей глубине. "Формами придания смысла, – согласно К.Юнгу, – нам служат исторически возникшие категории, восходящие к туманной древности, в чем обычно не отдают себе отчета. Придавая смысл, мы пользуемся языковыми матрицами, происходящими, в свою очередь, от первоначальных образов. С какой бы стороны мы ни брались за этот вопрос, в любом случае необходимо обратиться к истории языка и мотивов." (Цит. по Степанов & Проскурин 1993: 24)

Этот образ связан в первую очередь с инверсией ценностей и ценностных контактов с миром: Повешенный более близок небу, нежели земле.

Кроме того, он связан с андрогинным и эмбриональным бытием. То, что говорит Гротовский о женской природе воина, почти дословно совпадает с хрестоматийными строчками Владимира Маяковского:

Хотите –
буду от мяса бешеный –
и, как небо, меняя тона –
хотите –
буду безукоризненно нежный,
не мужчина, а облако в штанах!
(Маяковский 1965: 7.)

Образ облака связан также с мотивом свободы от земного притяжения. Мотив андрогинности у Хлебникова развивается на протяжении всего творчества, вплоть до нахождения "внутренней женщины" в сюрреалистическом образе девушки с бородой, о чем интересно рассуждает М. Константинова в работе "Поэтическая прелюдия к "Доскам судьбы" (1995: 394-395)¹².

В-третьих, в подвиге Повешенного важно видеть криминально-репрессивный аспект. Этот человек наказан за свою "славную кражу" и осознает, что он достоин наказания. Мало того – его наказание является неотъемлемой частью его деяния, он честно "заслужил" это наказание¹³. В ветхозаветной традиции, бесспорно, "проклят перед Богом всякий повешенный на дереве" (Второзаконие, 22:23). Однако Спаситель берет на себя и это проклятие (Послание к Галатам 3: 13).

В приведенном выше стихотворении Н. Клюева, который пришел к образу Повешенного своим, отличным от будетлян, путем (близким к национальным формам эзотерики), эмбриональный и репрессивный аспекты слиты в едином образе: "Смертельно пеньковой тропою // Достичь материнской груди [...]". В стихотворении "Если я обращу человечество в часы...", откуда извлечен образ "девушки с бородой", есть такое самоопределение:

И когда председателей земного шара шайка
Будет брошена страшному голоду зеленою коркой [...]
(Творения 1986: 170. Курсив мой - И.Л.)¹⁴

Социально-опасное, отклоняющееся от нормы "прошляков" (девиантное) поведение входило в будетлянский "миф о себе" на правах неотъемлемой части.

В-четвертых, инверсия верха и низа, которая делает голову Повешенного "беременной", в соответствии с каббалистическим понятием иббур – духовной чреватости. Этот аспект перекликается как с поэтическим определением мира из стихотворения "Из мешка", так и с широко распространенным в оккультизме представлением, согласно которому мир – лишь греза Брамана (или Атмана).

Следы той же концепции мироздания видятся и в финале стихотворения "Желанье-смеяние", по своей космогонической направленности созвучного, как считает X. Баран, "пространственно-временным концепциям индуизма" (1993: 182) "Желанье-смеяние" создано в том же 1908 году, что и "Из мешка".

И строи за строем вселенных текли,
И все в том желаньи-рыданьи легли.
И жницей Времиней сжатые нивы
Оставляли лицо некрасивым.
И в одной из них раньше, чем тот миг настал,
когда с шумом и блеском, и звоном, и треском
рассыпалося всё на куски, славень, я жил.
(Хлебников IV: 110.)

А в "гибком" – и скрыто обратимом – "зеркале" стихов 4-6 хрестоматийного стихотворения со своеобразной точностью отразились 22 (8+7+7) слога, составляющих первое трехстишие:

Годы, люди и народы
Убегают навсегда,
Как текучая вода.
В гибком зеркале природы
Звезды – невод, рыбы – мы,
Боги - призраки у тьмы.
(Творения 1986: 94.)¹⁵

И, наконец, еще один аспект – "перевернутая" оптика, отсылающая к эмбриональному зрению: "Но моряной любес опрокинут/ Чей-то парус в воде кругло-синей [...]", (1986: 113).

Предпримем в заключение три выхода за пределы хлебниковского корпуса и проблематики футуризма, а в последнем случае – и за пределы искусства поэзии. Первый из них – обэриутского происхождения и связан с комическим переосмыслением слова мешок¹⁶; второй – "лианозовского", и в нем обыгрывается многозначность и внутренний конфликт слова вещь.

То, что мы зовем стишки,
есть не боле как мешки:
плохо сшиты, хорошо ли –
в них картошка, но не боле.
(Заболоцкий 1995: 345.)

На днях у Сокола
Дочь
Мать укокала
Причина скандала
Дележ вещей
Теперь это стало
В порядке вещей

А в фильме Андрея Тарковского "Зеркало" (1974) с собиранием рассыпавшихся вещей связан психологический эффект мнимой памяти (déjà vu). Мальчик Игнат, помогая матери собрать рассыпавшиеся из дамской сумочки вещи, говорит: "Кажется, все это было уже один раз… Деньги собирал… А вообще-то… в первый раз."¹⁷

1. Другие редакции настоящей статьи были опубликованы прежде (Лощилов & Богданец 1995, Лощилов 1995, Лощилов 1996, Лощилов 1997: 143-172).

2. Об этимологии слова вещь см. также Фрейденберг 1979: 543.

3. Знаком [*] отмечены слова, "присутствующие" в тексте своим мнимым отсутствием.

4. Ср. также полемически обращенный к футуризму причудливый образ Андрея Белого в "Ключах Марии" Сергея Есенина (1918): "<…>между Белым земным и Белым небесным происходит некое сочетание в браке. Нам является лик человека, завершаемый с обоих концов ногами. Ему уже нет пространства, а есть две тверди. Голова у него уж не верхняя точка, а точка центра, откуда ноги идут как некое излучение. Наш пуп в этом отношении самый наилучший толкователь символа этой головы и о ниспослании нас слить небо с землею. Туловище человека не направно разделяется на два световых круга, где верхняя часть от пупа принадлежит солнечному влиянию, а нижняя – лунному. Здесь в мудрый узел завязан ответ значению тяготения человека к пространству, здесь скрываются знаки нашего послания, прочитав грамоту которых, мы разгадаем, что в нас пока колесо нашего мозга движет луна, что мы мыслим в ее пространстве и что в пространство солнца мы начинаем только просовываться. С теми средствами, с которыми шел футуризм в это солнечное пространство, он мог просунуться так же легко, как и верблюд в игольное ухо, ибо эта радость вознесения была предначертена целыми тысячелетиями до него мистам, не мог просунуться и потому, что существом своим не благословил и не постиг голгофы, которая для духа закреплена не только фактическим пропятием Христа, но и всею гармонией мироздания, где на законах световых скрещиваний построены все зримые и невидимые нами фopмы." (Есенин 1962: 49-50.)

5. Ср. также рассуждения о "шоковой" эстетике Лотреамона: "Даже самые фантастические или "чудовищные" образы "песен" имеют свои прототипы в романтической литературе. <…> За сценой с виселицей, на которой раскачивается человек, подвешенный за волосы (IV, 3), стоит другое бодлеровское стихотворение – "Поездка на Киферу": "Повешенный был весь облеплен стаей птичьей, // Терзавшей с бешенством его раздутый труп, // И каждый мерзкий клюв входил, жесток и груб, // Как долото, в нутро кровавое добычи"; чувство братского сострадания, которое Мальдорор испытывает к несчастному, – также из Бодлера: "Мертвец-посмешище, товарищ по страданью!" (пер. И. Лихачева)." (Косиков 1993: 46)

6. По определению автора, "Зангези" собран-решен 16 января 1922 г." (Творения 1986: 696). (Собран – как пасьянс, и решен – как задача или ребус. – И.Л.)

7. Ср. также репрезентацию образа в романе Мишеля Турнье "Пятница, или Тихоокеанский Либм".

И я вдруг подумал: если перевернуть
Вверх ножками стулья и диваны,
Кувырнуть часы?..
Пришло б начало новой поры,
Открылись бы страны.
Тут же в комнате прятался конец
Клубка вещей,
Затертый недобрым вчерашним днем
Порядком дней.
Тут же рядом в комнате он был!
Я, вдруг, поверил, что так.
И бояться не надо ничего,
Но искать надо тайный знак. <…> (Гуро 1996: 105-106.)

О возможной связи "мифа о воплощении юноши-сына, его смерти и воскресении в творчестве Елены Гуро" (В. Топоров) с символикой 12-карты см. нашу статью Лощилов 1999.

10. Видимо, может быть обозначено поле текстов русской литературы XX века, прямо или косвенно восходящих к изображению на 12-й карте Таро (А. Ремизов, А. Н. Толстой, М. Кузмин, В. Ходасевич, Д. Хармс и Н. Заболоцкий, Б. Поплавский; множество сочинений поэтов и прозаиков эпохи постмодернизма). Уместно, может быть, было бы вспомнить стихотворение Николая Гумилева "Фарфоровый павильон", представляющее собой вольное переложение Ли Бо, где поэзия связывается с инверсией верха и низа:

[...] И в этом павильоне несколько
Друзей, одетых в платья светлые,
Из чаш, расписанных драконами,
Пьют подогретое вино.

То разговаривают весело,
А то стихи свои записывают,
Заламывая шляпы желтые,
Засучивая рукава.

И ясно видно в чистом озере –
Мост выгнутый, как месяц яшмовый,
И несколько друзей за чашами,
Повернутых вниз головой.
(Гумилев 1988: 273.)

[При публикации одного из вариантов настоящего текста (Лощилов 1997) вслед за этим рассуждением следовал пассаж: "Не исключено, что у истоков традиции окажется имя Пушкина. Мы имеем в виду записи и рисунки, связанные с чтением романа Вальтера Скотта "Айвенго" (в русском переводе "Ивангое"). Знаменитое "И я бы мог как шут на [...]", как показано в работе Л. Лотман (1981; см. также Лейтон 1995: 136-138), связано с осмыслением казни декабристов и своей судьбы в контексте эпизода, где шуту по имени Вамба угрожает казнь через повешение вниз головой. Хотя в книге Л. Дж. Лейтона и предприняты рассуждения о вероятности знакомства поэта с символикой Таро (1995: 176-183), автор, достаточно поверхностно рассуждающий об "отвратительном образе смерти шута" (137), не увидел возможных оккультных источников как известной строки, так и рисунка весов, сделанного поэтом внизу того же листа. Мы имеем в виду изображения на 12-й (Повешенный) и 8-й (Правосудие) картах колоды Таро." К сожалению, за пределами нашего внимания осталась публикация, где неопровержимо доказано, что пушкинские рисунки и записи на полях "Ивангое" представляют собой позднейшую мистификацию (Краснобородько 1994).]

11. Е. Фарыно пишет о Втором Авангарде как раз в связи с театральной практикой Гротовского: "Искусство стремится преодолеть экзистенциальную замкнутость и ограниченность человека – как телесную, так и духовную (см. опыты театра Второго Авангарда, в частности, Гротовского)" (Фарыно 1991: 602).

12. Наряду с некоторыми чертами иконографии христианского Бога и "андрогинным богом языческих мистерий", этот образ отсылает к "бородатым" ведьмам – "пузырям земли" или богиням судьбы норном? – из шекспировского "Макбета", с которыми, как можно предположить, отождествляет себя Хлебников, открывший законы времени. Ср. также в поэме "Ночной обыск": "И девушек лицо у бога,/ но только бородатое". (Творения 1986: 327)

13. В энциклопедической статье, посвященной мифологическому образу поэта, В. Н. Топоров связывает мотив наказания поэта с так называемым "основным" индоевропейским мифом о борьбе громовержца со змеем, в контексте которого поэт "может быть сопоставлен с младшим сыном громовержца, наказанным отцом и изгнанным в подземное царство" (Мифы 1982: 328). Согласно концепции Ницше, "познание в мифологическом восприятии человека – всегда преступление" (Григорьева 1996: 345).

14. В. П. Григорьев отмечает, что "слово шайка поэт может применить к своим друзьям и к себе [...] так же свободно, как и слово сонм [...]" (1983: 186-187).

15. Ср. актуализацию соответствующих чисел у Маяковского (22 относится к "миру" лирического героя; его "удвоение" – 44 – к миру "вещей"): "Мир огромив мощью голоса, / иду – красивый,/ двадцатидвухлетний." ("Облаков штанах", 1914 -1915); "Я ходил, подергиваясь, / руки растопыря, / а везде по крышам танцевали трубы, / и каждая коленями выкидывала 44!" ("Владимир Маяковский. Трагедия", 1913).

16. "Недаром "сверхповесть" "Зангези" явилась путем посвящения для многих поэтов следующего поколения, в частности, для обэриутов. Но, посвящая в тарообразную модель мира, Хлебников внес в нее свою модификацию. Это заострено построением итоговой плоскости (мир - веселое место), которая занята голосами по поводу Зангези (в частности, газетной сплетней), но завершена собственным словом Зангези: "Зангези не умер…" Так демонстрируется переход пространства судьбы в энергию слова, оформленный в качестве универсального закона в плоскости VI: "Пространство звучит через Азбуку" (Силард 2000: 302.) О символике 12-й карты у Хармса см. главу "Переворачивание" в Ямпольский 1998, а в "Столбцах и поэмах" Заболоцкого, (а также стихотворениях 1930-х - 1950-х годов) - в нашей книге Лощилов 1997.

17. Этот эпизод корреспондирует к словам прохожего (актер Анатолий Солоницын) в самом начале фильма: "Вот я тут упал с вами… и такие тут какие-то вещи… Корни, деревья, кусты…" Ролан Барт размышляет в книге о Фотографии: "Фотографии пейзажей (сельских и урбанистических), на мой взгляд, должны быть обитаемыми, а не посещаемыми. Это желание проживания, которое я в себе ясно ощущаю, не является ни сновидческим (мне не грезится что-то экстравагантное), ни эмпирическим (у меня нет стремления купить себе дом по иллюстрированному проспекту агентства по продаже недвижимости; оно фантазматично и восходит к своего рода ясновидению, которое устремляет меня вперед, в направлении утопического времени, или же увлекает меня назад, сам не знаю куда: двойное движение, которое Бодлер воспел в "Приглашении к путешествию" и "Предшествующей жизни". На фоне излюбленных пейзажей все происходит так, как если бы я был уверен, что я там уже был или должен был там оказаться. Фрейд как-то написал о материнском теле: "нет другого места, о котором можно с такой уверенностью сказать, что мы там уже были и т.д." Такова же и сущность подобной местности (избранной желанием): heimlich, пробуждающее во мне Мать (которая не причиняет никакого беспокойства)." (Барт 1997: 63-64.) Эти размышления, как нам кажется, имеют самое прямое отношение не только к вопросу об оппозиции пространство/время и переживанию ландшафта в поэтическом мире Хлебникова, но и к более общим вопросам эстетики и мироощущения Поэта.

Адаменко 1992: Адаменко, В. Игорь Стравинский и Велимир Хлебников: мир первоэлементов художественного языка. Примитив в искусстве: Грани проблемы. М., 1992, 149-169.

Баран 1993: Баран, Х. Поэтика русской литературы начала XX века. М., 1993.

Башмакова 1987: Башмакова, Н. Слово и образ: О творческом мышлении Велимира Хлебникова. Хельсинки, 1987.

Бернштейн 1996: Бернштейн, Д. Про страницу из жевержеевского альбома, или О Катерине Ивановне Туровой и "Хлебникове" // Терентьевский сборник, М., 1996, 163-215.

Богомолов 1993: Богомолов, Н. Петербургские гафизиты. Серебряный век в России. М., 1993, 167-210.

Вестстейн 1988: Weststeijn G. Willem. Лирический субъект в поэзии русского авангарда. Russian Literature, XXIV-II, 15 August 1988, 235-258.

Виницкий 1991: Виницкий, И.Ю. Малые верлибры Хлебникова. Хлебниковские чтения, СПб., 1991, 50-61.

Гарбуз 1991: Гарбуз, А.В. "Групповой портрет" будетлян в свете фольклорно-мифологической традиции. Хлебниковские чтения, СПб, 1991, 106-115.

Герасимова & Никитаев 1991: Герасимова, А., Никитаев, А. Хармс и "Голем": Quasi una fantasia. Театр, 1991, № 11, 36-50.

Гехтман 1994: Гехтман, В. "Бедный рыцарь" Елены Гуро и "Tertium Organum" П.Д.Успенского. Труды по славянской филологии. Литературоведение. Вып. 1 (Новая серия). Тарту, 1994, 156-167.

Гинзбург 1987: Гинзбург, Л.Я. Литература в поисках реальности. Л., 1987.

Гинзбург 1989: Гинзбург, Л.Я. Человек за письменным столом. Л., 1989.

Григорьев 1983: Григорьев, В.П. Грамматика идиостиля. В.Хлебников. М., 1983.

Григорьев 1989: Григорьев, В.П. Образ волны в творчестве Хлебникова. Тезисы докладов III Хлебниковских чтений. Астрахань, 1989, 3-4.

Григорьева 1996: Григорьева, Е. О некоторых психоаналитических коннотациях мотива андрогина в русской литературе конца 19 - начала 20 века. Модернизм и постмодернизм в русской литературе и культуре. Slavica Helsingensia 16. Studia Russica Helsingensia et Tartuensia V. Helsinki, 1996, 335-348.

Гротовский 1991: Гротовский, Е. Перформер. Театральная жизнь, 1991, № 11, 25-26.

Гумилев 1988: Гумилев, Н.С. Стихотворения и поэмы. Л., 1988.

Гуро 1996: Гуро, Е. Сочинения. Modern Russian Literature and Culture. Studies and Texts. Berkeley Slavic Specialityies, 1996.

Дуганов 1990: Дуганов, Р.В. Велимир Хлебников: Природа Творчества. М., 1990.

Дуганов 1993: Дуганов, Р.В. Самовитое слово. Искусство авангарда: язык мирового общения. Уфа, 1993, 41-54.

Дуганов 1999: Дуганов, Р.В. Материалы к последним статьям о Хлебникове. // Вестник Общества Велимира Хлебникова. М., 1999, 7-16.

Есенин 1962: Есенин, С. Собрание сочинений: В 5-и томах. Т. 5, М., 1962.

Заболоцкий 1995: Заболоцкий, Н. Огонь, мерцающий в сосуде… М., 1995.

Иванов 1967: Иванов, Вяч.Вс. Структура стихотворения Хлебникова “Меня проносят на слоновых...” Ученые записки Тартуского гос. ун-та, вып. 198, Труuды по знаковым системам III, Тарту, 156-171.

Кагаров 1928: Кагаров, Е. Мифологический образ дерева, растущего корнями вверх. Доклады Академии Наук СССР, Серия В, 1928, № 15, 331-335.

Каменский 1990: Каменский, В. Танго с коровами. Степан Разин. Звучаль веснеянки. Путь энтузиаста. М., 1990.

Клюев 19969: Клюев, Н. Сочинения: В 2-х томах. Wilhelm Fink Verlag, Műnchen, 1969.

Ковтун 1989: Ковтун, Е. Русская футуристическая книга. М., 1989.

Константинова 1995: Константинова, М. Поэтическая прелюдия к "Доскам судьбы". Russian Literature, XXXVIII (1995), 385-408.

Косиков 1993: Косиков, Г.К. Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон. Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песнь Мальдорора. М., 1993, 5-62.

Краснобородько 1994: Краснобородько, Т.И. История одной мистификации (Мнимые пушкинские записи на книге Вальтера Скотта "Айвенго") . Легенды и мифы о Пушкине. СПб, 1994, 269-281.

Крученых 1996: Крученых, А.Е. Наш выход: К истории русского футуризма. М., 1996.

Леви 1910: Леви, Элифас. Учение и ритуал высшей магии. Пер. А.Александрова. Т.1: Учение. СПб, 1910.

Лощилов & Богданец 1993: Лощилов, И., Богданец, И. 'К интерпретации стихотворения Велимира Хлебникова "Из мешка"'. Russian Literature, XXXVIII-IV, 435-446, North-Holland.

Лощилов 1995: Лощилов, И.Е. Об одном из источников мотива "перевернутой реальности" в футуристической традиции. Роль традиции в литературной жизни эпохи: Сюжеты и мотивы. Новосибирск, 1995, 128-135.

Лощилов 1996: К интерпретации стихотворения Велимира Хлебникова "Из мешка". Move/ Мова, Днепропетровск, 1996, без нумерации страниц.

Лощилов 1997: Лощилов, И.Е. Феномен Николая Заболоцкого. Helsinki, 1997.

Лощилов 1999: Лощилов, И. Елена Гуро и Николай Заболоцкий: к постановке проблемы. Studia Slavica Finlandensia. Tomus XVI/2, Helsinki, 1999, 148-164.

Никитаев 1991: Никитаев, А. Обэриуты и футуристическая традиция. Театр, 1991, № 11, 4-7.

Маяковский I-VIII: Маяковский, В.В. Сочинения в 8-и томах. М., 1968.

Михайлин 1992: Михайлин, В. Как дураку стать повешенным: Из истории одного таротного сюжета в европейском искусстве. Волга, 1992, № 7-8, 127-134.

Мифы 1982: Мифы народов мира: В 2-х томах. Т.2, М., 1982.

Никитаев 1992: Никитаев, А. Мнимые числа в творчестве Велимира Хлебникова.

Поэтический мир Велимира Хлебникова. Вып. 2. Астрахань, 1992, 12-21.

Самойлов 1982: Самойлов, Д. Книга о русской рифме. М., 1982.

Сигов 2000: Сигов, С.В. Пьесы Велимира Хлебникова: некоторые наблюдения // Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911 - 1998). М., 2000, 6-1-605.

Силард 2000: Силард, Л. Карты между игрой и гаданьем: "Зангези" Хлебникова и Большие Арканы Таро. // Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911 - 1998). М., 2000, 294 - 302.

Степанов & Проскурин 1993: Степанов, Ю., Проскурин, С.Г. Константы мировой культуры: Алфавиты и алфавитные тексты в периоды двоеверия. М., 1993.

Творения 1986: Хлебников, В. В. Творения. М., 1986.

Триоле 1993: Триоле, Э. Заглянуть в прошлое. Имя этой теме: любовь! Современницы о Маяковском. М., 1993, 44-84.

Успенский 1912: Успенский, П.Д. Символы Таро. СПб, 1912.

Успенский 1993: Успенский, П.Д. Новая модель вселенной. М., 1993.

Фарыно 1991: Faryno, J. Введение в литературоведение. Warszawa, 1991.

Фрейденберг 1978: Фрейденберг, О.М. Миф и литература древности. М., 1978.

Хлебников I-IV: Хлебников, В. Собрание сочинений: В 4-х томах. Wilhelm Fink Verlag, Muenchen, 1968-1972.

Эдда 1963: Старшая Эдда: Древнеисландские песни о богах и героях. Пер. А.И.Корсуна. Ред., вступ. ст. и коммент. М.И.Стеблина-Каменского. М.-Л., 1963.

Эйзенштейн I-VI: Эйзенштейн, С. Избранные произведения в 6-и томах. М., 1964-1971.

Эренбург 1965: Эренбург, И. Собрание сочинений в 9-и томах. М., 1965.

Якобсон 1987: Якобсон, Р.О. Работы по поэтике. М., 1987.

Ямпольский 1998: Ямпольский, М. Беспамятство как исток (Читая Хармса). М., 1998.