Исследования о Велимире Хлебникове

Другие исследования об авангарде

Игорь Е. Лощилов

"Случай" Велимира Хлебникова

Случай свел в один из вечеров апреля 1919 года Председателя Земного Шара Велимира Хлебникова с Владимиром Маяковским. Поэт оказался в гостях у Бриков, где за чайным столом принял участие в литературной игре. В буриме играли хозяева (Л. Ю. Брик и О. М. Брик), В. В. Маяковский, Б. Л. Пастернак, Р. О. Якобсон и В. И. Нейштадт. По воспоминаниям последнего, дело было так:

Зашел разговор о "поэтическом зрении". Потом кто-то предложил сочинять стихи на заданные темы с условием: изображать лишь то, что находится в данной комнате. В игре приняли участие все, даже Хлебников. <…> Дело происходило действительно за чайным столом. Чай был без сахара – суровый. Хлебникову (он промочил ноги) влили в стакан – для профилактики – чего-то крепкого. На столе стояло блюдо с ржаными лепешками, лежали вилки. И лепешки с замечательным эпитетом "мудрые", и вилка тоже вошли в стихотворение Хлебникова. Короче – о заданных рифмах Хлебников, конечно, позабыл, однако его стихотворение отразило окружающую обстановку вплоть до мелких деталей. Но одним-двумя штрихами Хлебников придал всему какое-то философское звучание. (Цит. по Хлебников 2001: 510.)

 

На обороте листка Хлебников записал другое (?) стихотворение, которое в публикации Хлебников 1986 (115) воспроизведено как часть анализируемого²:

Над текстом “Напитка огненной смолой…” написано слово Случай (в Хлебников 1986 оно служит общим названием двух стихотворений), а справа от него – ряд слов: "ром, Лиля, лепешки, мед, пар"⁴ (Хлебников 2001: 509-510).

В результате получился "единый текст", который мы предполагаем рассмотреть здесь как триптих под общим названием Случай. При таком понимании названия оно относится и к поэтическому тексту-(текстам), и "к форме его регистрации", и к игровой внетекстовой ситуации, вызвавшей его к жизни (из не-бытия). “Случай” способен дать "бытия уроки", ибо не-случаен и случаен в одно и то же время, – "как и почти любой текст, который волей случая складывается именно из этих слов, именно в эту минуту, именно на этом листе бумаги" (Ямпольский 1998: 32).

А. – "ром, Лиля, лепешки, мед, пар"

В. – "Напитка огненной смолой…"

С. – " Бег могучий, бег трескучий…"

Тексты А. и В. со всей очевидностью требуют совместного рассмотрения, ибо текст А. является "текстом-набором ключевых слов", "растворенным в составе развернутого текста" (Сахарный 1991: 225), каковым в нашем случае является текст В. Текст А. представляет собой не столько список рифм для буриме, сколько перечень "того, что находится в данной комнате", и является "текстом-примитивом", возникшим в результате самого первичного пятикомпонентного "структурирования гештальта" в "речемыслительной деятельности" поэта (Сахарный 1991: 223).

Вероятно, и в самом деле "позабыв" о заданных рифмах, Хлебников написал английский (шекспировский) сонет. (В его наследии есть еще одно стихотворение, соответствующее этой схеме: "Мои глаза бредут как осень…" [1911]). Обращение к сонету для Хлебникова в 1919 году, скорее всего, было чем-то вроде литературной игры наподобие буриме, и, разумеется, "воскрешение" формы под пером Будетлянина повлекло за собой деформацию канона.

Катрен I (1-4). Здесь в общих чертах описана вызвавшая стихотворение к жизни ситуация. Она легко реконструируется с помощью дополняющих поэтический текст свидетельств мемуарного характера.⁵ В "развернутом" виде предстают ром (стихи 1-2) и Лиля (3-4) из А.

"Суровому" чаю соответствует четырехстопный ямб, который безошибочно соблюден в 11 из 14 строк В. В I он выдержан почти строго и даже классично: во всяком случае, пропуски ударений стабильны в самом "ожидаемом" месте: предпоследняя, третья стопа. Впрочем, деформация самого банального ("трезвого") из размеров началась уже в стихе 2: лишний слог в слове развеселил нарушает ("веселит") метр. Чтобы ощутить легкий сдвиг формы и смысловую пластику хлебниковского стиха, можно мысленно "восстановить" правильный Я4, заменив глагол другим, не противоречащим общему смыслу и грамматической норме. Это должно быть непременно трехсложное слово-анапест; например, оживил: "Напитка огненной смолой / Я [оживил] суровый чай <…>". Пиррихии, изящно распределенные в "безошибочных" стихах 3-4 (они посвящены Лиле), придают несколько "игривое", почти "онегинское" звучание. Лиля ведет себя как распорядительница будетлянского пира, обозначающая начало безумного чаепития (a lá "Alice in Wonderland") восклицанием, восходящим к четырехкратному Долой! из тетраптиха Маяковского "Облако в штанах". "Квадрат" достраивается, таким образом, до пятиконечной звезды, или магической "пентаграммы": любовь, искусство, строй, религия (Владимир Маяковский)⁶ + разум (Лиля Брик)⁷. Символ новой власти для Хлебникова изначально магичен и поэтичен, ибо и "самовитое слово имеет пяти-лучевое строение и звук располагается между точками, на острове мысли, пятью осями, точно рука и морские звезды некоторы <е>." (Цит по Перцова 1995: 301; курсив мой – И.Л.) Но он же и чреват опасностью, ибо инверсия (переворачивание) влечет за собой мену значения всех знаков на противоположные.

Катрен II (5-8). В "пьяном" втором катрене две "правильные" строки окружены двумя "неправильными": в стихе 5 пять ямбических стоп, а в стихе 8 – целых 6. Содержание катрена без существенных натяжек может быть определено как натюрморт. В нём эксплицированы ставшие "мудрыми" лепешки, занимающие в А. центральное, третье, место, а также цветы и вилки. Все эти компоненты незаметно превращают образ безумного чаепития в будетлянскую вечерю: в контексте эпитета мудрые, относящегося к лепешкам, упоминание вилок тотчас обретает символическое значение (копие) и ритуализирует складывающийся образ застолья. Загадочный кованый затылок в равной степени может быть отнесен как к Маяковскому (ср. "Парень с слоновым затылком.."), так и к неназванному еще самовару. Скорее всего, речь идет уже об отражении поэта (которого их них?) в искривленной поверхности самовара, который приобретает отныне поневоле антропоморфный – точнее, идоломорфный – вид: "Стоит на страже бытия". Самовар еще до своего появления на словесной поверхности стихотворения выступает дублером поэта-“слововара”.

Деформация исходного "гештальта" воплощена в материи стиха за счет незаметно воцарившегося во втором катрене альтернанса (в первом все клаузулы – мужские).

Катрен III (9-12). В третьем главным "героем" и предметом описания становятся отражающий картину застолья и всех его участников самовар, вместе с паром, поднимающимся от чашек с уже разлитым напитком. Возращение к мужской рифмовке не столь безболезненно: оно нарушает инерцию восприятия в районе стыка стихов 8 и 9. Схема чередования мужских и женских окончаний такова: аbabCdCdaeaeGG. Подряд следуют 5 ямбических стихов с мужскими клаузулами, при том, что одна из пар неточно "подхватывает" заданную в I: смолой-долой – кривизной-зной. В ХХ веке поэты, как правило, склонны избегать рифм на -ой в Я4, считая их банальными (Гаспаров 1999). Первая половина сонета кончается на вилках, а следующая пара – семья и кривизной – "кризисная", как по контрасту числа стоп (6 и 4), так и за счет неожиданной мужской рифмы. Начало второй половины отсылает к началу первой фонетическими соответствиями, уходящими от клаузулы вглубь стиха: смолой ← смелая семья. Якобсон – один из участников трапезы – говорил потом (вслед за Хопкинсом) о "симметричной трихотомии", присущей сонетной форме и выполняющей роль смыслового контрапункта, то есть наряду с выраженными в классическом сонете симметриями (4|4 и 3|3) есть еще, как правило, смысловая: 7|7 (Якобсон 1987: 88). Внешнее однообразие и строгость формы в стихах 9-14 противопоставлены “вольностям” первой половины, достигшими предела в стихе 8.

Хлебников выдержал в В. условие "изображать лишь то, что находится в данной комнате", воспользовавшись традиционным приемом изобразительного искусства:

<…> пространство в натюрморте способно раздвигаться и трансформироваться – в том случае, если оно включает в себя изображение зеркала, картины или зеркального шара с отражением художника в мастерской. Произведения такого рода содержат в себе элемент игры: в небольшом участке пространства с несколькими предметами можно поместить бóльшую часть – отражение целой комнаты вместе с создавшим картину художником или пейзаж. (Звездина 1997: 115.)

Самовар – предмет русского быта, уже в символистском языке ставший национально-специфическим символом (Ермилова 1989: 86-100, Лощилов 1997: 211-219), вплоть до самоварной мистики Бориса Садовского. Он замещает магический "зеркальный шар", приближая его "к земле" и к быту, и сохраняет при этом сущность преображающего окружающий мир предмета.

"Одно и тоже лицо может быть отражено в зеркале плоском и вогнутом или выпуклом. Ни одно из этих зеркал не солжет… Отражения лица на поверхности самовара, конечно, не ложь… А ведь порой на этой поверхности есть еще ржавчина и плесень, или она изъедена кавернами, или окрашена случайными реактивами, изменяющими живую окраску…" Создается впечатление, что эти строчки Короленко внушены ему портретными экспериментами в искусстве авангарда <…> "И тогда, – продолжает Короленко, – вглядываясь в чуть мерцающее отражение живого лица, мы едва узнаем знакомые нам черты: они искажены, на месте глаз ржавые пятна." (Данилова 1998: 50-51.)

Но самое существенное связано не с кривизной отражающей поверхности, но с тем процессом, который проистекает внутри кипящего само-вара. Означаемым самовара у Хлебникова становятся еще и алембик (Faryno 1988: 134) – колпак алхимического сосуда, и атанор – "тигель вечной жизни" алхимиков. Продукт возгонки – пар, представленный уже в А., в качестве последнего, “итогового”, компонента – начинает падать в небо:

Среди заметок 1912 года сохранилась следующая: 'Мысли и вещи суть отрицательные и положительные числа. Но так как вещи с земным весом падают на землю, то мысли, обладая звездным весом, летят к небу.' (Дуганов 1993: 47.)

Катахрестический в небо падающий пар – это само время и одновременно мысль Будетлянина о времени. В этом качестве пар – “пятый элемент”, квинтэссенция.

В системе Хлебникова, как, впрочем, и в системе всего авангарда, традиционное возобновление <…> очередного космического (или природного годового) цикла снимается и сменяется выходом в совершенно иное – трансцендентное, ‘за-умное’ – состояние. При этом мир как таковой, мир в его реальном материальном воплощении, ‘разрушается’, ‘исчезает’, трансформируясь в чистый ‘духовный’ поток и отождествляясь с наиболее абстрактной исходной ‘мирогенной инстанцией’. (Faryno 1988: 129.)

Самовар в "Случае" знаменует ‘мировой мистический Центр’ (Faryno 1988: 134), его поверхность "отрицает" трехмерное пространство, в то время как внутри самовара трансформируется в пар гераклитова субстанция времени-воды, превращающаяся в квинтэссенцию и не подчиняющаяся закону всемирного тяготения. Вместе с пространством поэтическому “уничножению” подвергается бытовая и биографическая конкретика “Случая”, знание которой мы определили в сноске 5 как избыточное по большому счету. Такая метаморфоза становится возможна именно в силу взаимодействия и взаимообмена внутреннего и внешнего: САМО-ВАР кипятит воду, превращая ее в пар; но в небо он начинает "падать" уже будучи разлитым по чашкам, из которых пьют чай играющие поэты, и отраженным в "прозрачно-белой кривизне" сферической поверхности. У обэриутов (Заболоцкий и Хармс) самовар будет уже причастен как к фольклорно-эротическим семантизациям реального объекта, так и к Сфере Платона, Логосу гностиков, и к САМО-витому слову будетлян (Лощилов 1997: 205-233).

Кода (13-14). Сразу вслед за катахрезой (Faryno 1988: 131) Хлебников проводит словом всё решительную черту не только под описанием трапезы, но и под пространственно-временными отношениями, царящими в вещном мире: “Забудь, забудь времен потоки”. Пожалуй, еще более отчетливо выражена мысль о победе "за-умного" разума, постигшего законы и уравнения времени, если признать верным прочтение "<Закона требуя взамен> потоки". [Линейная логика вполне могла бы предложить <мороки> "взамен" потоки; но это слово стилистически чуждо нашему случаю, в то время как потоки здесь абсолютно незаменимы: все началось ведь со смешивания жидкостей.] Кода подводит парадоксальный итог, бесспорно придающий целому "какое-то философское звучание". Два слова из вторых от начала и конца стихов – развеселил и уроки – позволяют предположить и собственно-философскую реминисценцию: книга Фридриха Ницше "Веселая наука". Переакцентуация в первых стопах стихов 10 и 13 (за счет односложных слов нас и всё) роднит её с III. Рифма здесь женская и единственный раз в стихотворении смежная, она "воскрешает" память о II: уроки-потоки – [затылке-вилки]; CC ← GG.

В результате соблюденным оказывается и принятое по традиции тематическое членение сонета: тезис (начало описания комнаты) – развитие тезиса (продолжение описания) – антитезис (описание перевернутого самоваром отражения комнаты) – синтез ("философское обобщение"). Окончательный синтез и переход от описания пространства к философскому (скорее, впрочем, в алхимическом, нежели в современном смысле этого слова) итогу происходит с "проявлением" чистого метра: стих 14 – единственный в стихотворении полноударный четырехстопный ямб, его легко проскандировать; уже отмеченная переакцентуация в стихе 13 не ослабляет, но, напротив, напрягает ритмическую энергию коды. Продолжать формулировать философско-поэтические "обобщения" ямбом представляется невозможным: он исчерпан, как и английский сонет. Повторение слова ("Забудь, забудь <…>") следует понять не столько в суггестивно-заклинательном смысле, сколько как дань "условности формы", которую необходимо правильно "заполнить", завершив тем самым сонет. Нет никакой надежды артикулировать открывшееся, поэтому с попыткой следует "разделаться" как можно быстрее и словно бы как придется (на то и случай). Вербализация катахрестического состояния мира, "когда бытие и небытие едины, не дифференцированы" (Faryno 2001: 304), “не умещается” в заданных формой рамках, и Хлебников продолжает (=начинает сначала) писать на обороте листка.

В противовес сонету, это октава, AbAbAbCC: играть так играть. Многообразно деформированному Я4 противостоит практически полноударный "правильный" Х4. Сквозь картину застолья становится виден бык, мчащийся навстречу солнцу (мифологически они тождественны). В стихах 1-4 бык разъярен, в 5-8 выясняется, что он – добрый. Его можно предостерегать и подавать советы. С ним можно спорить и приводить аргументы.

Несомненно, это новое, "послереволюционное" состояние быка дней из стихотворения Маяковского "Наш марш": "Дней бык пег. / Медленна лет арба. / Наш бог бег. / Сердце наш барабан" (Маяковский II: 7.): изменился цвет, изменилась и скорость. Но это же и сам Маяковский. Уже в 19-м году Хлебников видит, что поэт, прокричав старому миру свои Долой!, после революции с не меньшим энтузиазмом принялся кричать Ура! и бросает при этом куда-то вверх – если не "чепчики", то торжественные "венки". Но самовар переворачивает пространство, ставит его вверх дном: пар падает, а венки летят вниз – в преисподнюю. В стихах 5-6 слышны оттенки интонаций искреннего сочувствия, недоумения, предостережения и упрека. Сравнение с паровиком означает, что не пристало Солнцу-Зевсу-Быку отождествляться с локомотивом истории, как любила называть себя революция. Аргументация точна до афористичности: "Ведь без неба <видеть> нечем, / В чьи рога венками мечем." Не следует искать кандидатуры для ответа на вопрос "В чьи же?" среди политических деятелей и вождей русской революции. Если и в самом деле пятичленность А. не-случайна (нам представляется, что поэт в “Случае” словно бы любуется неслучайностью случайного), правомерна параллель с магической эмблематикой. В трехтомной “Практической магии” Папюса, в частности, есть Талисман для хороших операций (Папюс 1912: 142). На нем изображен "вписанный" в пентаграмму Адам Кадмон, а по окружности читаются имена Adam и Eve. На соседней странице (143) пентаграмма перевернута "вверх ногами" и представляет собой символическое изображение Дьявола в виде рогатой головы козла, а надпись гласит: Samael Lilith. Это Талисман для дурных операций и зримый ответ на вопрос – "В чьи рога венками мечем". Нельзя исключить, что чаепитие у Бриков "прочитывалось" Хлебниковым в свете подобного рода символики (ср. комментарии к стихотворению “Ты, чей разум стекал…” в Хлебников 2001: 22, 416, 503-505). Это означает кризис картезианской концепции глаза и зрения, где "взгляд всегда включен в широчайшую дугу божественного взора" (Подорога 1993: 144) – кризис, опасный и для “поэтического зрения”, о котором с самого начала говорили семеро сотрапезников. В этой точке стихи 7-8 С. корреспондируют к 3-4 В., где Лиля мимоходом "провозгласила" падение картезианского разума ('Cogito ergo sum’ необходимо соотнести с дважды употребленным словом бытие: "Стоит на страже бытия" и "Всё бытия дает уроки"), и к катрену III, где самовар и весёлый "дионисийский" ром позволили поэту воочию встретиться с перспективой крушения картезианского глаза. Случай (слу-ЧАЙ?) свел, таким образом, за чайным столом у Бриков не только несколько блистательных поэтов и одного великого ученого, но и двух "незримо присутствующих" мыслителей прошлого, обозначивших важные вехи самосознания Европы [не её ли, дыша как паровик, мчится похищать бык?], – Рене Декарта и Фридриха Ницше: старый "острый галльский смысл" и новый "сумрачный германский гений". И если на уровне явлений Хлебников видит почти идиллическую картину (играющие в буриме поэты), то на уровне сущности он столкнулся с непримиримым и опасным противоречием, чреватым грядущими катаклизмами. Здесь Хлебников еще не окончательно отмежевывается от резко изменившейся после октября 1917 года литературной и мифотворческой стратегии Маяковского, употребляя в финале форму множественного числа первого лица глагола метать – [мы] мечем, – "обоюдоострое" слово-перевертень, в котором слышен и корень меч-. Если это и предостережение, то оно относится к самому себе не в меньшей степени, чем к недавним соратникам (ср. стихотворения “Кто?”, “Признание: Корявый слог”, “Трижды Вэ, трижды Эм!”, “Ну, тащися сивка…”).

Насколько позволяет судить последняя записная книжка, Маяковский в конце концов пополнил в восприятии Хлебникова ряды "приспособленцев-искателей пайков" (Перцова & Рафаева 1999: 76), и интонация предостережения и сочувствия сменилась обидой и даже ревностью:

Любят поэта, но какого –
Чей голос гнет пятак и выпрямл<яет> подков<ы>,
Чей железный больш<ой> подбородок
Любит лодкою плыть по реке внимания,
За собой увлекая стаю глаз вер<ноподданных>.
(Перцова & Рафаева 1999: 83.)

Правомерно задаться в итоге вопросом – почему ни в В., ни в С. не воплотился в развернутой форме четвертый элемент списка А. – мёд. На этот вопрос возможны два ответа. Первый: Хлебников попросту забыл написать о мёде, как забыл о заданных рифмах буриме. Но возможен и другой, второй: поэт наложил запрет (табу) на упоминание мёда, зато “развертыванием” слова является целое получившегося микроцикла; если это так, то один из труднодоступных в 1919 году продуктов, оказавшийся на столе у Бриков, был осмыслен Председателем Земного Шара как священный мёд поэзии.

Примечания

1. В Хлебников 1986: 115 в угловых скобках приводится конъектура стиха 14: <Закона требуя взамен> потоки.

2. Комментаторы указывают на его полемическую соотнесенность со стихотворением В. В. Маяковского "Наш марш" (1917) и экспромтами "Эй, паровоз, в Воронеж Скоро ли нас заронишь?" и "На пастбищах стихов волом паситесь просто…" (Хлебников 2001: 510).

3. В Хлебников 1986 вместо черный – <держит> (115).

4. В Хлебников 1986 вместо пар – нож[?] (668).

5. В. Катанян приводит воспоминания Р. О. Якобсона: "Хлебников, сидевший молча, неожиданно сказал: Какой это был гениальный человек, который придумал, что можно пить чай с ромом. – И опять замолчал." (Цит. по Хлебников 2001: 510.) Обращаясь к информации мемуарного характера, мы отчетливо осознаем, что для анализа и интерпретации текстов В. и С. она является избыточной. В то же время текст А., обладающий "нулевой" связностью, требует подхода "от содержания", где "приоритетным понятием является не связность, а цельность" (Сахарный 1991: 223). "Простейшим случаем структурирования цельности является передача ее одним тема-рематическим блоком, в котором "бытийная" тема, указывающая, что "нечто" имеет место, может быть и не выражена в тексте, а рема предстает в виде отдельного слова, чаще всего существительного в именительном падеже (форма русского назывного предложения). В таком тексте в "снятом" виде наиболее синкретично и неопределенно выражается все потенциальное многообразие связей и отношений, характеризующих данную цельность." (Там же, 230.) Текст А., "базисный" по отношению к В., – именно такой случай. С., в свою очередь, “прорастает” из В., и получившаяся цепочка (жизненная ситуация [“случай”] → А. → В. → С.) "оправдывает" введение в исследовательское поле мемуарных источников с целью самой приблизительной реконструкции "нулевого" компонента.

6. "Четыре крика четырех частей" впервые были письменно "провозглашены" Маяковским в предисловии к изданию поэмы, вышедшему в издательстве "Асис" в начале 1918 года (Маяковский I: 441).

7. Oдин из возможных вариантов визуализации макроструктуры “Случая” и “концептуализация” исходного гештальта таков:

Литература

Гаспаров Михаил Леонович

1999. История одной рифмы [В:] Studia metrika et poetika: Сборник статей памяти П. А. Руднева. Санкт-Петербург 1999, 62-79.

Данилова Ирина Евгеньевна

1998. Проблема жанров в европейской живописи: Человек и вещь. Портрет и натюрморт. Чтения по истории и теории культуры. Вып. 21, Москва 1998.

1993. Самовитое слово. Искусство авангарда: язык мирового общения. Уфа, 1993, 41-54.

1989. Теория и образный мир русского символизма. Москва 1989.

1997. Эмблематика в мире старинного натюрморта: К проблеме прочтения символа. Москва 1997

Лощилов Игорь Евгеньевич

1997. Феномен Николая Заболоцкого. Helsinki, 1997.

1955-1961. Полное собрание сочинений: в 13-и томах. Москва 1955-1961. 

1912. Практическая магия: Перевод А.В.Трояновского. Второе, дополненное издание. Часть II. С-Петербург 1912.

1993. Словарь неологизмов Велимира Хлебникова. Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 40. Wien – Moskau 1995. 

1997. О последней записной книжке В. Хлебникова [В:] Вестник Общества Велимира Хлебникова – 2, Москва 1999, 68-91. 

1993 К вопросу о мерцании мира. [В:] Логос № 4, Москва 1993, 139-150.

1991. Тексты-примитивы и закономерности их порождения [В:] Кубрякова Елена Самойловна, Шахнарович Александр Маркович, Сахарный Леонид Волькович. Человеческий фактор в языке. Язык и порождение речи. Москва 1991, 221-237.

1986. Творения. Москва 1986.

2000. Собрание сочинений: В 6-и томах. Т. 2. Москва. 

1987. Работы по поэтике. Москва 1987.

1998. Беспамятство как исток (Читая Хармса). Москва 1998.

1988. "Кусок" Хлебникова (Опыт интерпретации) [В:] Acta Universitatis Szegediensis De Attilla Jуzsef Nominate Dissertationes SLAVICAE Slavische Mitteilungen Материалы и сообщения по славяноведению Sectio Historiae Litterarum XIX, Szeged 1988, 125-151

2001. Как сфинкс обернулся кузнечиком: Разбор цикла “Тема с вариациями” Пастернака [В:] Studia Russica XIX. Budapest 2001, pp. 294–329 [ в печати].

 

© И. Е. Лощилов

Другие исследования об авангарде