Наталия Арлаускайте

Филологическая мистагогия: нить Велимира Хлебникова

 

Нам удалось добыть для тамплиеров
достойную их тайну (Умберто Эко).

ХХ век создал такое количество способов понимания, прочтения, моделирования понимания и прочтения разного рода текстов, что предлагать еще один, тем более если он претендует быть широкой исследовательской программой, не ограничивается “актуально” интерпретируемым текстом, кажется, по меньшей мере, недоразумением. Особенно если учесть, что большая часть гуманитарных исследований сегодня направлена на анализ странного, единичного, случайного, в разной степени кунсткамерного, где конечная цель – вписать в культуру. Не забыть.

Тем не менее я предлагаю модель – модель понимания герметичных текстов, производимых во все большем количестве сейчас и во все большем количестве обнаруживаемых задним числом в прошлом. Точнее – все большему количеству текстов приписывается статус герметичных. Критерий понимания – возможность создать модель прочтения, на которую “реагирует большинство элементов текста”.

Что понимается под герметичными текстами? Герметичные тексты – тексты, прочтение которых требует нетривиальных усилий (в теории кибертекста – ergodic texts¹): перегруппировки частей вплоть до микро- (слоги, буквы в случае анаграмм и пр.), перекодирования (различных видов перевода), заполнения лакун, etc.

В данном случае речь пойдет об анализе текстов Велимира Хлебникова в качесте примера герметичных текстов. Тексты Хлебникова полагаются герметичными, так как: они полисемантичны (и по установке, и по результату); ориентированы на загадку; предназначены либо для посвященных (ордена), либо для идеального читателя, владеющего новым совершенным языком (о совершенном языке см. [Eco 1996]); небольшая часть текстов написана изобретенным языком (звездным, заумным и пр.) целиком; в текст введены неконвенциональные элементы вплоть до мнимых чисел; ненормативно употребляются языковые единицы (аграмматизм) и пр.

Все тексты Хлебникова рассматриваются как единый текст. Такой подход возможен, так как: границы жанров в текстах Хлебникова размыты; панхронизм является и частью творческого процесса (многочисленные переработки, писание “геологическими” слоями – текст поверх текста), и идеей собственно хлебниковской (“закон судьбы”); в рецепции текстов Хлебникова господствует традиция их понимания как Единой книги и осколков эпоса одновременно; на протяжении всего творчества сохраняются устойчивые идеи-лейтмотивы – необходимость совершенного языка, пространственно-временное единство, понимание числа как основы мира, etc.

До сих пор нет полного академического издания сочинений Хлебникова. Поэтому реальный объем анализируемых текстов – издание “Творения” (1986), дополненное IV и V тт. издания 1928-1933 гг. (в “Творениях” – недостаточное количество прозы, пьес, статей и нет личных документов – дневников, писем, записных книжек).

Предлагаемая модель – смысловое пространство текста; под смысловым пространством текста понимается соотношение различных элементов текста, набор и вес значимости которых определяется в процессе анализа. Это пространство – не то, в котором происходят события в тексте, не то, на которое текст указывает, но то, которое текст образует внутри себя. Если и возможно в таком случае говорить о референции, то только об автореференции². Для того, чтобы каким-то образом назвать это внутритекстовое пространство, используются имена уже известных видов и способов организации пространства (мифологическое, разномерное, n-мерное, мистическое и пр.).

Родственным подходом представляется понимание смыслового пространства Василием Налимовым – семантическое пространство “определяется вероятностно заданной структурой смыслов” [Налимов 1989, 107], в элементах текста и содержащихся. Каждый из рассматриваемых элементов текста в соответствии с его значимостью (значимость определяется как включенность в множественные связи – как интратекстуальные, так и интертекстуальные) занимает место в мире, этим текстом образуемом. До появления наблюдателя – носителя сознания смыслы не обнаруживают себя, пребывают в спрессованном виде, а пространство лишено мест. “Спрессованность смыслов – это не распакованный (непроявленный) Мир: семантический вакуум” [там же]. При проявлении – “Мир оказывается нетривиально пространственно упорядоченным” [Налимов 1993, 106]³. Смыслы вступают в отношения, реагируют друг на друга, выделяют в пространстве значимые места и дают ему форму.

Единицы анализа текста: 1) смысловое поле (СП), отличающееся от лексико-семантического тем, что состоит не только из тех лексических единиц, которые содержат определенный компонент значения (‘принадлежность сфере зрения/видения’, ‘смерть’), но и тех, которые связаны с этим значением опосредованно, через структуры знания; 2) смысловая (=концептуализированная) область – определяется через совокупность всех текстов, связанных с определённой темой (напр., представление о сфере зрения/видения – оптике), включая интертекстуальные связи, на основе анализа смысловой области реконструируются концептуальные метафоры; 3) смысловое пространство, определяемое через соотношение выделенных на втором этапе концептуальных метафор с разнообразными элементами текста. Между собой эти этапы соотносятся по принципу иррадиации – каждый последующий включает все большее количество разного рода элементов текста: сначала хлебниковского, а затем и других, релевантных в каждом отдельном случае.

На втором этапе (этапы совпадают с введением основных единиц анализа) возникает представление о концептуальной метафоре. Концептуальная метафора – реконструированная единица, определяющая понятийную систему текста и распределение смыслов в нем. Например, выделенная в текстах Хлебникова концептуальная метафора ГЛАЗ-ГЕРОЙ предполагает: приоритетную позицию глаза, проявляющуюся в метонимической замене глазом (в пределе) любой телесной сущности, которой у Хлебникова может оказаться и число; приравнивание силы видения силе творения; участие глаза в ритуальном обновлении мира – так, субметафора ГЛАЗ-СЕМЯ обеспечивает круговорот витальных сил с жертвенными обертонами (погребение семени в земле для последующего возрождения); наделение глазами синего/голубого цвета наиболее существенных персонажей – героев; использование в большом количестве текстов портрета, ограничивающегося во многих случаях фиксацией глаз.

Изначально концептуальная метафора (КМ) – термин Лакоффа&Джонсона [Lakoff, Johnson 1980]. Основные положения их теории: КМ – единица коллективного сознания носителей того или иного языка, принадлежащих к той или иной культуре; понятийная структура человека – метафорична; КМетафоры структурируют (порождают – Лакофф ученик Хомского) как языковую, так экстраязыковую деятельность человека; их можно представить в виде лексикона.

В данном случае речь идет о структуре не языка, но текста. Не говорится о порождении – только о моделировании прочтения как результате интерпретации. Корреляция структуры текста со структурой сознания предполагается, но не она в центре, и знак равенства между ними не ставится, хотя, видимо, возможен.

В соответствии с традицией, идущей от Квинтилиана, метафора полагается тропом per se. Именно в этом смысле следует понимать такие употребления, как ‘метафорическая структура’, ‘метафорическое выражение’ и пр. Различия между метафорой и другими видами тропов специально не оговариваются, за исключением тех случаев, когда необходимо показать механизм их образования.

Концептуальная метафора, как она понимается здесь, близка к тому, что у Эрнста Кассирера называется мифологической метафорой. “Если верно, что метафору в общем смысле следует рассматривать не как определенное явление речи, а как одно из конститутивных условий существования языка, то для ее понимания нужно вновь вернуться к основной форме образования понятий в языке. В итоге они возникают из акта концентрации, компрессии чувственного опыта, создающего необходимые предпосылки для формирования каждого языкового понятия. Допустим, что эта концентрация реализуется в различных содержаниях и разными способами, так что в двух перцептивных комплексах один и тот же момент выделяется как “существенный”, внутренне значимый и смыслообразующий, тогда между этими комплексами возникает зависимость и такая тесная связь, какую только вообще может создать язык. <…> Каждый характерный признак, дающий импульс для образования понятия и обозначения, служит в то же время объединению соответствующих предметов. Если образ молнии в зеркале языка “змеевиден”, это значит, что молния стала змеей <…>. Здесь нет просто “абстрактных” обозначений [здесь и далее подчеркнуто мною – Н. А.], каждое слово сразу же превращается в конкретный мифологический образ, в бога или демона. Каждое еще неясное впечатление, если оно отложилось в языке, может стимулировать создание образа бога и его номинации” [Кассирер 1990, 39-40]. Именно в этом смысле здесь понимаются такие концептуальные метафоры, как МЕЧ-ЦЕНТР МИРА или ГЛАЗ-ГЕРОЙ. (эта статья – фрагмент диссертации “Строение смыслового пространства текстов Велимира Хлебникова”, где анализ касается двух сфер представлений – зрения/видения, или оптики, и смерти; здесь применение предлагаемой модели будет представлено частью второй главы “Смысловое пространство СМЕРТИ”, при этом я оставляю некоторые упоминания результатов первой – “Смысловое пространство ГЛАЗА” – для более широкого контекста).

Анализ текстов предполагает следующие этапы:

1) Общее место в идущей от структуралистов традиции – выделение повторяющихся элементов (см., например [Леви-Строс 1983, 206; Лотман 1972, 39]). В данном случае – определение доминирующих смысловых областей, реализуемых прежде всего лексемами, образующими соответствующее смысловое поле. Составляется список лексических единиц с частотой их употребления в тексте. Представленные данные нельзя считать абсолютно полными и точными, так как не существует частотный словарь языка Хлебникова, равно как и полное академическое издание. По этой причине количественные подсчеты ведутся только на основе “Творений” как наиболее надежного из существующих изданий.

В анализ внутреннего устройства СП входят: определение морфологических характеристик лексем, доли участия неологизмов, соотнесение частеречной принадлежности лексем с частотой их употребления; выделение ядра СП и установление его свойств (напр., доминирование предметных значений при отсутствии “деятельных” в СП ГЛАЗА, группирующихся вокруг трех синонимичных обозначений органа зрения); другие процедуры, вытекающие из материала конкретного СП.

2) Определение свойств смысловой области и организующих ее концептуальных метафор. Для этого анализируется дистрибуция лексических единиц в тексте – распределение метафорических и буквальных значений, особенности метафорики (соотношение с общекультурной); интертекстуальные связи; последний шаг – выделение концептуальных метафор.

3) Определение характера связи концептуальных метафор с остальными элементами текста – т. е. введение собственно понятия пространственной модели смысла. В результате “презумпции значимости” (Лотман) все элементы текста обладают определенным местом. Концептуальные метафоры – особо отмеченным, так как несут энергию структурирования смыслов. Если отношения концептуальной метафоры и остальных элементов строятся на связи центр-периферия (как в случае ГЛАЗА-ГЕРОЯ, где огромная периферия занята персонажами “с глазами”), то пространство, согласно Мирча Элиаде, обладает мифологическими, шире – сакральными, свойствами. Если пространство принципиально неоднородно (как в смысловом пространстве СМЕРТИ), то оно либо домифологическое (до творения, т.е. стихия), либо иным образом разномерное; при этом текст, как установлено в ходе исследования, может строиться по аналогии с иконными принципами изображения мистического и реального пространства в пределах картинной плоскости.

Сюда же, помимо лексем, включается связь других, самых разных, элементов текста с выделенными концептуальными метафорами: неологизмы; тавтологичные конструкции, плеоназмы и другие формы избыточности; союз “но” (и отраженные в тексте рефлексии по его поводу); различные нарушения конвенционального употребления слов и синтаксических конструкций, etc.

На втором и третьем этапах анализа устанавливается корреляция структуры текстов Хлебникова с другими видами текстов, как вербальными (художественными, принадлежащими другим авторам), так и визуальными (живопись, театр, скульптура и пр.), социобиографическим (по дневникам, письмам, мемуарам и т. п.) – здесь возникает реальная почва для обсуждения связи структуры текста и сознания.

Предлагаемый подход к анализу текста трудно вместить в рамки одной научной дисциплины. Он, как и многие другие из предлагаемых в течение последних 20-25 лет, располагается на пересечении разных наук и методов, в них применяемых, то есть междисциплинарен. Здесь используются данные, приемы и методы лингвистики, литературоведения (включая различные теории интертекстуальности), феноменологии в самом широком смысле, истории искусства и культуры, отчасти психологии и психоанализа.

Однако в центре внимания оказываются языковые средства организации и выражения смысла текстов: лексемы, синтаксические конструкции, нарушение языковых конвенций – аграмматические элементы, языковые игры – анаграммы, etc. Язык – то ядро, вокруг которого строится предлагаемое исследование. Исследовательское движение при этом – многократные приближения, удаления и возвраты к постоянно удерживаемому в поле зрения центру – языку.

Какова традиция пространственного моделирования текстов? За отсутствием в строгом смысле слова традиции, вопрос сразу следует переформулировать: каким образом в разное время виделось соотношение пространства и текста? Можно выделить несколько разных, хотя часто и взаимосвязанных, подходов (бахтинское понимание “хронотопа” не обсуждается в силу широкой известности и нерелевантности для данной работы).

1. Мифологический или мифоморфный подход к литературному тексту – от постюнгианских и неомифологических критиков (см. [Мелетинский 1995, 57-74, 97-121]) до В. Топорова [Топоров 1994]. В основе него лежит представление о тексте как ритуально возобновляющемся (под воздействием различных стимулов и в разных обличьях) первотексте (чаще всего понимаемом как миф) с его пространственными характеристиками – центр, порог, путь, верх-низ, право-лево и пр. Конкретный текст в этом случае указывает на некоторое пространство (чаще всего событийное), которое символически соотносится с мифологическим и таким образом приобретает мифоморфные черты.
2. Психоанализ пространства. Гастон Башляр полагает, что предлагаемый им способ анализа пространства заслуживает названия топофилии [Bachelard 1993, 318]. Символическое значение таких пространственных явлений и понятий, как округлость, дом, угол, ящик, сундук, шкаф и пр., определяется на основе литературных, большей частью поэтических текстов. Соотносятся при этом референциальное пространство текста и пространство воображения, которое и обладает символической значимостью [там же, 317].
3. Постмодернистская метафора текста как карты, лабиринта (см. прим. 1), приписывание ризомической структуры широко понимаемому тексту – Делез& Гваттари [Deleuze, Guattari 1992, 7-12, 21]. Пространство текста приравнивается пространству стратегии его прочтения. Другое, но сходное применение метафоры карты к созданию и анализу текстов можно найти в различных теориях интертекста (влияний), в частности у Хэролда Блума – “Карта перечитывания” [Bloom 1975]. Автор русского перевода возводит применение понятия карты в филологии к идее Хаякавы об отличии вербального от экстенсионального мира как карты от территории.
4. Понимание текста как тела. Жан-Люк Нанси утверждает, что существует только то, что может быть показанным, экспонированным, ссылаясь на Хайдеггера, Батайя, Левинаса, Фуко, Лакана, Деррида и Делеза [Нанси 1994, 155]. “Быть показанным это быть положенным ‘вовне’” [там же], откуда следует понятие поверхности (телесности) и исхода (смысла) к ней. Поэтому конфигурация смыслов определяется через форму поверхности, через пределы, “опространстливание” как предел представления, показа; подробнее – [там же, 160-161]. У Валерия Подороги ‘исход’, ‘исхождение’ называется ‘ис-предметностью’ (слово, позаимствованное у Алексея Ремизова: “Если пристально вглядываться в какой-нибудь предмет, то этот предмет или фигура начнет оживать, вот что я заметил: из него как будто что-то выползает и весь он движется. Я рисовал этих движущихся “испредметных” – с натуры” [Подорога 1995б, 49]), в другом месте – ‘инсценированием’ – определить место, ‘вписать’ тот или иной феномен в культуру “значит инсценировать, вывести на свет сцены то, что мыслится. Мыслить – это инсценироваться, т. е. уметь выводить себя на сцену собственной мысли” [Подорога 1995а, 35]. Понятие порога видоизменяется за счет соединения с бергсоновской метафорой потока – ‘порог-поток’ [Подорога 1995б, 18]. Энергетически насыщенный порог становится пульсирующей линией, и наиболее характерными линиями определяется ландшафт смыслов текста (у Подороги, как правило, философского). “Ландшафтное переживание – это такого рода видение, которое определяется как ‘зримое становление незримого’, ein Sichtbar-Werden des Unsichtbaren. Представим себе полупрозрачный экран, на котором проявляются знаки внеландшафтных измерений мысли (физических, физиологических, психотелесных, ценностных, коммуникативных и т. п.). Экран пульсирует, ‘живет’, он – место представления жизни-мысли. <…> Ландшафтный образ остается образом, демонстрирующим нам не столько некое ‘чувство природы’, сколько воображаемый план места, где может расположиться архитектонический идеал той или иной философской системы” [Подорога 1995а, 27-28]. В основе понимания смыслов как ландшафтноморфных лежит “топофильное” отношение к мысли – “Мысль топологична, поскольку имеет место и без него немыслима” [там же, 24]. Смыслы текста при таком подходе принципиально пространственны, поверхность этого пространства определяется в результате понимающего усилия.
5. Вероятностная модель смыслов (уже упоминалась раньше). Модель Налимова (сопоставление с философской классикой см. [Налимов 1989, 140-163]) предполагает пространственное моделирование текстов, смыслы которых разворачиваются в присутствии наблюдающего сознания. С ним связано признание случайности и спонтанности в понимании [Налимов 1993, 97]. Сознание взаимодействует с миром через фильтры, поддающиеся измерению – пространство, время, число, вероятность [там же, 106-109]. Применение правила вывода распределения смыслов “позволяет раскрыть: (1) понимание текстов, постоянно содержащих слова с размытыми смыслами; (2) процесс творчества – создание новых текстов; (3) поведение человека – изменение его ценностных представлений в новой ситуации <…>; (4) семантическую многомерность личности; (5) смысл таких трудных представлений, как “нирвана”, “свобода” <…>; (6) утверждение о вездесущности слабых форм сознания во всей Вселенной; (7) представление о самоорганизации как о творческом процессе, проходящем некоторым единым образом во всем Мироздании <…>” [там же, 57]. В рассматриваемом здесь аспекте существенно, что смыслы широко понимаемого Налимовым текста в распакованном состоянии пространственно организованны и представимы; пространство текста не референт и не внеположенно ему, а, скорее, является его экспозицией, в смысле Нанси; распаковывание, или экспонирование, происходит с появлением наблюдателя.

Для предлагаемого мною способа прочтения герметичных текстов в разной степени существенны те подходы, которые понимают текст как пространственно организованные смыслы, раскрывающиеся с приходом наблюдателя.

 1.

СМЕРТЬ (смысловая область СМЕРТЬ) занимает в текстах Хлебникова существенное место, а представление о ней, высказанное этими текстами, заслуживает отдельного внимания, дополнительно стимулируемого частными текстами поэта – письмами, дневниками и пр.

Путь от слова к смысловому пространству избран в качестве предпочтительного способа рассуждения. Поэтому – слово СП (смысловому полю) СМЕРТЬ: безглавый, бессмертие, бессмертно, бессмертноветь, бессмертный, вдова, виселица, воскресать, воскреснуть, вымереть, вымирающий, выстрел, гибель, гибельный, гибнуть, гроб, гробик, гробница, гробокопатель, душегубство, жертва, завещание, зарезанный, застрелившийся, казненный (сущ.), казненный, казнены, казнь, капище⁴, кат, кладбище, кончина, крушение, Мава, мавка, мертвенный, Маревич, мервие, мервый, мертвенный, мертвец, мертвецкая, мертвецы-трупы, мертвечина, мертвое (сущ.), мертвый (сущ.), мертвый, могила, могильник, могильный, мор, Мор, Морана, Моревна⁵, моролева, мороль, мрёт, мритва, навьё, насильник, не живой, нежить, небытие, нéбыть, немервый, немертвый, ничто, ожить, павший, палач, пасть (гл.), плаха, повесить, повешенный (сущ.), повешенный, погибать, погибнуть, погибший, погублен, покойник, полугроб, полумертвая, потусторонний, похоронный, похороны, предсмертный, раненный, расстрел, самоубийство, самоубийца, навий свет, тот свет, смертельно, смертельный, смертный (сущ.), смертный, смерть, стрелять, схоронив, труп, трупарня, трупик, трупный, убивать, убивающий, убийственный, убийство, убийца, убит, убить, убитый, удавить, удавлен, умереть, умерший (сущ.), умерший, умерщвлять, умиранье (-ие), умирать, умирающий (сущ.), умирающий, уморить, усыпальница, усопший (сущ.), усопший, утопать, утопленник, хоронить. 127 лексем, общее количество словоупотреблений – 650-670⁶.

Глаголы по отношению ко всему составу лексических единиц составляют менее 1/7 (19), причем треть их представлена парами по признаку сов./несов. вид: умереть (30) – умирать (31), погибнуть (6) – погибать (2), воскреснуть (1) – воскресать (4), убить (1) – убивать (2). Пара умереть/умирать обладает наивысшей частотой употребления среди глаголов, на нее приходятся 2/3 всех употреблений глаголов. В целом же глаголы составляют 1/8 от всех употреблений слов, входящих в СП СМЕРТЬ.

Прилагательные вместе с причастиями составляют 1/4 (30) лексических единиц, входящих в СП СМЕРТЬ, и 1/6 всех словоупотреблений. Половина словоупотреблений прилагательных приходится на слово мертвый.

За исключением единичных деепричастий и наречий (схоронив (1), смертельно (1), бессмертно (1), насмерть (1)), все остальное СП СМЕРТЬ, т. е. половину, занимают существительные. На них приходятся 2/3 всех словоупотреблений.

На лексему смерть, обладающую самой высокой частотой употребления в СП СМЕРТЬ, приходится более четверти словоупотреблений. Второе по частотности слово труп – 1/20 всех употреблений, а вместе с синонимами (мертвец, усопший, умерший, трупик, повешенный, мертвец-труп) – примерно 1/12.

Наибольшей частотой употребления обладают следующие слова, входящие в СП СМЕРТЬ: смерть (172), мертвый (62), пара умереть/умирать (30+31), труп (37), мертвый (сущ. – 23).

Четверть лексем, входящих в СП СМЕРТЬ, содержит звуковой комплекс М-Р/М-Р-Т, а количество приходящихся на них словоупотреблений составляет почти 2/3 от всего количества, включая слова, обладающие наибольшей частотой употребления (в них не попадает только труп). Поэтому можно сказать, что, с одной стороны, ядро СП СМЕРТЬ составляет слово смерть, с другой – звуковой комплекс М-Р/М-Р-Т, в который входит и смерть. В данном случае звуковой комплекс приравнивается к слову, как оно понимается Хлебниковым, то есть с нарушением принципа непроницаемости – сущностной характеристики слова.

Дополнительными резонами в пользу утверждения о звуковом комплексе как ядре смыслового поля могут служить следующие:

i Хлебников в своих теоретических работах утверждает семантическую независимость звуков (звук – разум, от которого исходит слово (626)), причем речь идет прежде всего о согласных. Значение слова определяется комбинацией согласных, а изменяется оно посредством внутреннего склонения – включения гласных – вплоть до противоположного: хрестоматийные лес и лысый – за счет внутреннего склонения, мены е на ы, значение слова меняется с наличия растительности на ее отсутствие. Так, если руководствоваться теорией Хлебникова, в СП СМЕРТЬ должно было бы быть включено слово моум – гибельный, крушащий, разрушающий <ум> (483), существенный элемент значения которого (“смертельный”) образован присутствием одного звука⁷,где Эм – распыление объема на бесконечно малые части (481), Мир – конец деления меча, его предел; мор – деление без предела и отсюда ничто; 1/ ¥ = 0, Р присуще значение разрушения преград; О сохраняет значение Р, И меняет на обратное. <…>// Если свести содержание М-имени к одному образу, то этим понятием будет действие деления (V, 205). Поэтому в некоторых случаях (крайних и редких) возможно говорить о включении слова в СП (в данном случае СМЕРТЬ) даже по участию в нем одного смыслово нагруженного (перевешивающего) звука. На другом полюсе – максимально полные звуковые комплексы, т. е. включающие гласные.

i С предыдущим обстоятельством связана практика словотворчества. Неологизмов в СП СМЕРТЬ существенно меньше, чем в СП ГЛАЗ, и у них есть характерная особенность: в большинстве своем они образованы от слов, содержащих звуковой комплекс М-Р/М-Р-Т, но производящая основа не обязательно непосредственно (словарно) связана с областью СМЕРТЬ. Например: мервиé, мервый/немервый – мотивирующее слово вервиé, видимо, по ассоциации с веревкой повешенного: “Слову вервиé мыслимо мервиé и мервый – умирающий; немервый – бессмертный” (626). Узнавание (признание) неологизмов в качестве связанных с областью СМЕРТЬ облегчается, в первом случае, за счет присутствия в слове звуков, входящих в ядерные для СП СМЕРТЬ – (е)Р, а в двух последних – существованием близких по звучанию слов (мертвый/немертвый), отличающихся от новых только одним звуком – т.

Если признать в качестве ядра СП СМЕРТЬ звуковой комплекс М-Р/М-Р-Т и принять во внимание только что приведенные обстоятельства, связанные с теоретическими воззрениями и творческой практикой Хлебникова, возникает закономерный вопрос: в какой мере можно говорить о включенности в СП СМЕРТЬ слов, словарно не связанных с областью СМЕРТЬ, но содержащих ядерный звуковой комплекс?

При таком подходе один из ближайших кандидатов на включение в СП СМЕРТЬ – море, а точнее МОРЕ. Прежде чем говорить о конкретном содержании семантической связи МОРЯ и СМЕРТИ, следует отметить, что в большом количестве текстов смерть противопоставляется тверди и связывается с водой, влагой: Земного шара хочет ось,/ Чтоб роковому слову “смерть”/ Игрушкою была в час полночи твердь (209); Тучей/ Смерти усталой волной хлестали/ О берег людей./ Плескали и бились русалкой/ В камни людей (156); Я обещанье дал расточиться в Руси русской рать/ И, растекаясь, в битвах неустанно умирать (407); плеск небытия (117); <…> мы <…> будем <…> смотреть на смерть как на временное купание в волнах небытия (631); Туда и мы, любимцы гроба,/ Невода мертвых неясный улов (442). В первой строфе “Переворота во Владивостоке” подробно описывается город, и лишь упоминается далекий залив, во второй – взрыв и – И пыль, взметенная снарядом,/ Опять спокойно улеглась./ И мертвых ищет водолаз (342) – смерть (взрыв) служит поводом для резкой “смены кадров” – от суши к морю. Огонь, тоже стихия смерти, в некоторых случаях принимает качества воды: В волне огнистой окунется,/ Гляди, гляди, и мертвый лег (74).

В текстах Хлебникова фигурируют влага и влага – вода большая (море/озеро и река) и малая (напиток и чернила). Помня об амбивалентности воды как символа жизни/смерти (живая и мертвая вода), можно было бы ожидать проявления этой неоднозначности и в текстах Хлебникова. Однако “живая” функция воды в них почти не заметна и закреплена исключительно за большой водой – бессмертные хляби, и тогда смерть – твердь или становится ею⁸: Это у смерти утесов/ Прибой человечества (290), Нас чуть не посадили в какую-то жидкость нетления (399). Иногда из вод смерти выделяется и противопоставляется им река жизни (река par excellence – Волга)⁹: От красных плах и каменного до бела железа предсмертных пыток и великого моря смерти, куда влетела Волга этой жизни, волжской птицей в клетке, разметав буйны волосы, плыть к первым негам юного Я <…> (399). Другие реки зачастую теснее связаны со смертью, чем с жизнью: Навьем возложенный на сани,/ Как некогда ты проплыл Днепр –/ Так ты окончил Перунепр,/ Узнав вновь сладость всю касаний (85); И от строгих мертвых тел/ Дон восходит и Иртыш (94). “Живительными” смыслами обладает очевидное и обозримое течение, стекание: Стеклянной пуповиной летела в пропасть цепь/ Стеклянных матерей и дочерей/ Рождения водопада, где мать воды и дети менялися местами./ Внизу река шумела (148).

Напитки если и влияют на качество живой/мертвый, то служат только в умерщвляющих целях: в “Барышне Смерти” из двух чаш – жизни и смерти – употребленной оказывается только чаша (пиво) смерти; в “Ка”: Жрецы (тихо). Отравы! Эй! Пей, Эхнатэн! День жарок! Выпил! (Скачут.) Умер! (536); И юность и отроки наши/ Пьют жизнь из отравленной чаши (216); Мы обвиняем в том, что старшие поколения дают младшим чашу бытия отравленной. <…> Да, в этом смысл жизни Андреева, Арцыбашева, Сологуба и других, чтобы мы, выступающие в жизнь, выпили отравленную чашу бытия <…> [Хлебников 1988, 170] . Хотя как символ полноты существования встречается и кубок жизни: Так кубок пей, пускай нет жажады,/ Но все же кубок жизни пей (443); Спешите голодными устами коснуться влаги жизни и бросить кубок сытым [Хлебников 1988, 66], Я жизнь пью из кубка Моцарта (IV, 116).

Еще один вид влаги, существующий в текстах Хлебникова, – чернила. Они – своего рода эссенция воды, заключающая в себе силу смерти, умножающуюся за счет слияния с силой слова, ими начертываемого: чернила смерти (547), И пусть моровые чернила/ Покроют листы бытия (289), Смерть – я белая страница!/ Чего ты хочешь – напиши! (307). Параллельно чернила участвуют в разработке культурной метафоры “Мир-книга”: Закон скупых чернил руководил писателя, написавшего рукопись мира (V, 266).

Вода же, влага по преимуществу, в контекстах, связанных со СМЕРТЬЮ, – это море: губящее море в “Гибели Атлантиды”; устье и море [железной реки – пули] – сердце умершего [Хлебников 1988, 75]; Море вспомнит и расскажет/ Грозовым своим глаголом,/ Что чертог был пляской нажит,/ Пляской в капище веселом (211); смертоносное море голода (157) – голод здесь может рассматриваться как синекдоха мора, тождественность же корневых морфем моря и мора, вероятно, служит одним из оснований текстуального сближения областей СМЕРТЬ и МОРЕ¹⁰.

Можно даже говорить о том, что топик СМЕРТЬ индуцирует появление МОРЯ в текстах Хлебникова: упоминавшийся переход от города к воде в “Перевороте во Владивостоке” (здесь переход оправдывается реальным расположением города на берегу океана); в поэме “Хаджи-Тархан”, во фрагменте, где речь идет о степи, вдруг появляются то ли морские божества, то ли морские могилы – Как веет миром и язычеством/ От этих дремлющих степей,/ Божеств морских могил величеством,/ Будь пьяным, путник, – пой и пей! (246)¹¹. В “Ночном обыске” непрошеных гостей останавливают криком: Стой, море! (317); появление седины от ужаса объясняется так: Море приносит с собой снег,/ Я в четверть часа поседела (320); когда же становится ясно, что обыск (погром) проводят моряки, суть их занятия определяется следующим образом: – Ловко, моряки./ Наше дело морское:/ Бей и руши!/ Бей и круши! (323), Море, так море!/ Так, годочки,/ Мы пройдем, как смерть/ И горе./ С нами море!/ С нами море!/ Трупы валяются./ Море разливанное,/ Море – ноздри рваные,/ Да разбойничье,/ Беспокойничье (324-325). В стихотворении “Союзу молодежи”, где говорится о борьбе поколений и реальной войне, МОРЕ возникает следующим образом: сражение ® сравнение воинов с моряками (Юные львы, вы походили на моряка,/ Среди ядер свирепо-свинцовых (149)) ® картина военных ужасов на море (Шипит и дымится рука/ И на море пахнет жарким – каким?/ Редкое жаркое, мясо человека (149)) ® с судна летит снаряд ® призыв сразить старшее поколение. Если бы изначально имелось в виду сражение на море, то не возникло бы сравнение с моряками. В удаленной от моря Москве: Так снег Москвы в огне весны/ Морскою влагою умрет (279). Я пошел к Асоке и попросил у него мыслей о равенстве и братстве.// А между тем на море такие морские дела [Хлебников 1988, 101] – это первые два абзаца короткого рассказа 1915 г. Равенство и братство противопоставляются (а между тем) морским делам. Далее в тексте – повествование о том, как лицо Лейли сгорело от серной кислоты.

Контекстуальная близость представлений о СМЕРТИ и МОРЕ говорит если не об общем ядре реализующих их в текстах Хлебникова смысловых полей, то, по меньшей мере, об их пересечении и вхождении части СП МОРЕ, выраженного звуковым комплексом М-Р (приравниваемым к слову, согласно Хлебникову, как уже отмечалось выше), в ядро СП СМЕРТЬ. К нему примыкает и М-Р МИРА и МЕРЫ, но в меньшем масштабе: И то, что ты можешь увидеть глазом, и то, что ты можешь услышать своим ухом, – все это МиРовой призрак, Майя, а МиРовую истину не дано ни увидеть сМеРТными глазами, ни услышать сМеРТным слухом (555) – эти М(и)Р и М(е)Р-Т – антонимы¹², определяющие ситуацию двоемирия, переход между мирами равен (символической) смерти; Он выМЕР! Он выМЕР/ Сегодня!/ ВыМЕР и выМЕР!/ Тебя не услышит!/ Согнутый на полу/ Владеет МИРом/ И не дышит (322); ряд мерное-замерное-безмерное-замi рное-безмирное <=гибель> в разных вариантах “О достоевскиймо бегущей тучи…” (рассмотрен Р. В. Дугановым [Дуганов 1990, 106-113]).

Сочетания М-Р/М-Р-Т могут расцениваться как паронимическое гнездо, а паронимия, как известно, является свойством поэтики Хлебникова [Кожевникова 1990, 247-248], но две причины – 1) паронимия покрывает не все звуковые повторы и 2) уже упоминавшееся представление Хлебникова о самостоятельном смысле звуков и смысловой общности слов с повторяющимися звуками – заставляют “переступить” через это объяснение как недостаточное, не раскрывающее свойства мира, образуемого текстами Хлебникова.

В некоторых текстах компонент Р в комплексе М-Р/М-Р-Т вытесняется Л. Борьба этих двух звуков (Эль настало – Эр упало) эксплицирована в “Зангези”, и именно в контексте темы смерти: Это Эль строит морю моря мол, а смерти – смелые мели (479). Здесь же пояснены собственно значения р и л: Эль – это солнышко ласки и лени, любви! (478); Р – Грохот охоты, хохот войны (478); Бог Руси, бог руха (479). Россия связана также и с морем, являясь ино-страной (за счет начального Р): Но ты останешься одна –/ Завет морского дна –/ Россия (389).

Напряжение между значениями звуков, точнее, между Л и М-Р/М-Р-Т, может выходить за пределы одного слова (мор-мол) и распространяться на большие сегменты текста: И РядоМ поКЛоннИКИ МРачной богИнИ КАЛИ. ШеЛКовой пеТЛей в беззвучной ГЛубИне чеРных рощ, оКоЛо ТоЛсТых и ГЛАдКИх сТвоЛов, онИ ЛовИЛИ своих жеРТв и несЛышным повоРоТом РычАгА ЛоМАЛи позвонКИ шеИ в честь ТАИнсТвенной богИнИ сМеРТИ (555). Весь текст служит достаточно прозрачной анаграммой имени Кали.

К анаграмме дано несколько ключей: имя, заявленное в самом начале, задает звуковой код; расшифровка этого имени в конце (текст является отдельным абзацем) – богиня смерти – с одной стороны, переводит иноязычное слово, раскодирует его, а с другой – задает отраженным светом напряжение между анаграммируемым словом (смерть) и его звуковым решением (антонимы Л – М-Р-Т). Своего рода “полномочный представитель” М-Р/М-Р-Т в данном тексте – К: К начинает или <пропуск> слова около смерти: колоть, (по)койник, койка, конец, кукла (безжизненный как кукла), или слова лишения свободы: ковать, кузня, ключ, кол, кольца, корень, закон, князь, круг, или малиподвижных вещей: кость, кладь, колода, кол, камень, кот (привыкающий к месту) (V, 205). Таким образом, анаграммируется слово смерть, а Кали – его материальная оболочка, в смысле Михаила Лотмана. Звуковое решение текста, построенное на противопоставлении Л и К(М-Р-Т) на нейтральном фоне шипящих¹³, соответствует аудиовизуальным характеристикам описываемого фрагмента мира: в тишине (беззвучный, неслышный) и лишенном резкости и углов (читай – опасности) удалении (шелковый, глубина, около толстых и гладких стволов) раздается хруст сломанных позвонков (поворотом рычага ломали позвонки шеи – несов. вид ломали подразумевает “неоднократно” и “медленно, растягивая удовольствие”), реальный резкий звук (хруст) обозначен Л-словом ломали, а многочисленные кл/гл/л создают общую атмосферу вязкой мягкости. Когда событие в “мире” уже закончено (со словом шеи), развившись от тишины к звуку, текст еще длится и движется по кругу: заканчиваясь словом смерти, отсылающим к началу – Кали¹⁴.

В романе Ильи Зданевича "Восхищение" (опубликован в Париже в 1930 г.) Миливое Йованович в конце 15 главы обнаруживает (с отсылкой к "Зангези" и Фрейду) то же взаимодействие р, л и к, в том числе борьбу р и л: <в последнем абзаце романа> поединок тем "л" (жизни, света) и "р" (смерти, тьмы) заканчивается победой темы "р" ("младенец мертвый"), в том числе за счет "вмешательства" также гибельной темы "к". Тема же изолированного "р" является преобладающей в Восхищении, она дает о себе знать во многих сюжетных поворотах, связанных с "трудным", "гибельным" и "смертельным" путем героев [Йованович 1991, 197]¹⁵.

Более простой случай: МОРе верТиТся юлой,/ МОРе грезиТ и МОРГуеТ/ И МОГилами ТОРГуеТ (129). Здесь анаграммированы слово морг и комплекс М-Р-Т, сопровождаясь контаминацией значений слов море и морг в моргует, усиливающей представление о быстротечности, случайности и мгновенности жизни (моргание – миг, мгновение). “Торг” также предполагает случайность и обмен (жизни и смерти).

Ср. еще случаи пересечения Л и Р в поле СМЕРТИ, смерть/мертвый и молитва: А бачите, что у меня умерла [здесь и далее подчеркнуто мною – Н. А.] невеста. – Он строго потупил глаза, точно во время молитвы, и сделался мрачным (559); путь рождение-смерть лучшая молитва (555). О представлении жизнь/смерть по текстам Хлебникова будет сказано позже, сейчас же можно отметить, что неопределенность границы между ними предугадывается возможностью замены, игры между звуками жизни и звуками смерти, и анаграмма – один из видов такой игры.

Молитва, в полном соответствии с традицией, может быть и защитой, заклятием от смерти: Ветра с морем нелады/ Доведут нас до беды./ <…>/ Будь он проклят, ветер-ворог –/ От тебя молитва щит (129-130).

Прежде чем перейти к дальнейшим рассуждениям – некоторые выводы:

1. Ядро СП СМЕРТЬ – звуковой комплекс М-Р/М-Р-Т, приравниваемый в данном случае к слову.
2. Значительная часть текстов Хлебникова, относящихся к топику СМЕРТЬ, описывается концептуальной метафорой М-Р/М-Р-Т – СМЕРТЬ, что (1) находится в полном соответствии с теорией семантической значимости звуков самого Хлебникова и (2) вводит в состав СП СМЕРТЬ слова, которые, если исходить только из их словарного значения, причислены к этому СП быть не могут.
3. Один из важнейших организующих топик СМЕРТЬ приемов – анаграмма.
4. Одно из наиболее часто возникающих в топике СМЕРТЬ слов, которые могут быть отнесены к ядру СП СМЕРТЬ на основании содержания в нем “ядерного” звукового комплекса, – море. Часть текстов, связанных с топиком СМЕРТЬ, описывается концептуальной метафорой СМЕРТЬ-МОРЕ.

2.

Звук, буква и слово сами по себе, даже вне их связи с топиком СМЕРТЬ, обладают в текстах Хлебникова хтонической природой, признаками которой в различных сочетаниях могут выступать безумие, мрак, ужас(ность), стихия и стихийность, вне(анти)структурность, темнота, смерть, старость, тайна и таинственность, сон, тени, страх и страшное, ядовитость и пр., а также любая амбивалентность (подробно с примерами анализа текстов разных культур см. [Евзлин 1993]):

• звездными или заумным языком говорят, как правило, связанные с хтонической областью или лиминальные (находящиеся в ситуации перехода между тем и этим миром) существа – боги, русалки, ведьмы, птицы и пр., к тому же этот язык зачастую – песня или молитва (“ночь в Галиции”, “Боги”, “Дети Выдры” и пр.), некогда слитые в единое священнодействие, обращенное к богам.
• звуки обладают текучей природой: [провода] Струили [здесь и далее подчеркнуто мною – Н. А.] цокот, шум и писки (97) – здесь реализуются сразу две научные метафоры: “звуковые волны” и “электрические волны”; звуки неотделимы от представления о воде и ее “тартарного” проявления: Казалось мне, это словом расторопным/ Ручей пел славу допотопным/ Спутникам прошлых миров,/ Жизнь их, веселие, ужасы, гибель (209)¹⁶.
• хтоническая природа звука, слова участвует в творении мира (Звуки – зачинщики жизни (171)) в качестве энергетического сгущения (и как таковое может принимать вид огня): Пусть один письменный язык будет спутником дальнейших судеб человека и явится новым собирающим вихрем [здесь и далее подчеркнуто мною – Н. А.], новым собирателем человеческого рода. Немые – начертательные знаки – помирят многоголосицу языков (621); Так звучит с помощью струн азбуки первый рассказ.// Или: Вэ со человеческого рода бэ го языков, пэ умов вэ со ша языков, бо мо слов мо ка разума ча звуков по со до лу земли мо со языков вэ земли”.// То есть: “Думая о соединении человеческого рода, но столкнувшись с горами языков, бурный огонь наших умов, вращаясь около соединенного заумного языка, достигая распылением слов на единицы мысли в оболочке звуков, бурно и вместе идет к признанию на всей земле единого заумного языка” (623).

В топике СМЕРТЬ, по определению связанном с изменением состояния мира/человека/…, море, являющееся средоточием смерти, ведет себя аналогичным образом: За морцом летит морцо/ <…>/ Эти пади, эти кручи/ И зеленая крутель [здесь и далее подчеркнуто мною – Н. А.]./ Темный волн кумоворот,/ В тучах облако и мра/ Булым баловнем плывут./ <…>/ Кубари веселых волн./ Море вертится юлой/ <…>/ Буря носится волчком,/ По-морскому бога хая (129-130). “Взбивание”, “свивание” мира известно из мифологии. “Для многих азиатских традиций, исходящих из идеи бесконечного и вечного первозданного О[кеана] (или моря), характерен мотив сотворения земли небесным существом, спустившимся с неба и ставшим мешать воду О[кеана] железной палицей, копьем и т. п., в результате чего возникает сгущение, дающее начало земле” [Иванов 1992, 249]. Амбивалентность жизни-смерти в контексте творения мира осознается особенно четко.

Такой способ космогонии имеет и романтическую версию – мир подвластен воле артиста-поэта, которым руководит лишь рок/судьба: И я свирел в свою свирель [здесь и далее подчеркнуто мною – Н. А.],/ И мир хотел в свою хотель./ Мне послушные свивались звезды в плавный кружеток./ И я свирел в свою свирель, выполняя мира рок (41) (копье в мифе – свирель/хотель в тексте). В “Песне Мирязя” дудочка – мирель, музыкант – первомирельщик (IV, 9) в “первоодеванных” лапотках и белых одеждах.

В своей автобиографии Александр Туфанов, “Велимир II” и “Председатель Земного Шара Зауми”, вслед за английскими имажистами так определяет себя: “Я vortex (вихрь – пронизывающий [подчеркнуто мною – Н. А.] пространство и время, как качественную множественность, тормозящий воспринимательные процессы человека и ведущий человечество к ведению и деланию вещей в восприятии)” [Туфанов 1991, 175].

В некоторых текстах качества музыкального инструмента приобретает меч, а смерть и есть свирель: Ревнивец! скажи, зачем борель/ была развеяна в ворель?// И есть ли что мечей поюнней./ Но чу! Везде полет воюнней./ Они везде зовут в борель,/ И смерть красивая свирель (II, 293). Названия инструментов с конечным ель/аль/ иль/ль – засвирель, взываль, любиль, ревель, урчаль, ворчаль, звучаль, звенель, сопель, гудель – образованы прежде всего по аналогии с свирель. Свирели приравнивается и взгляд как орудие созидания (о чем уже говорилось): Их взоры свирели огней, воздушные лютни [Хлебников 1988, 76].

Ср. мотив звук/меч-рождение у Владислава Ходасевича: Бессвязные, страстные речи!/ Нельзя в них понять ничего,/ Но звуки правдивее смысла,/ И слово сильнее всего.// И музыка, музыка, музыка/ Вплетается в пенье мое,/ И узкое, узкое, узкое/ Пронзает меня лезвие.// Я сам над собой вырастаю,/ Над мертвым встаю бытием,/ Стопами в подземное пламя,/ В текучие звезды челом (“Баллада”, 9-22 дек. 1921) [Ходасевич 1989, 152].

Такое же свивание мира из пустоты у Эля Лисицкого: Мы видели, что поверхность Проуна перестает существовать в качестве живописной картины, оно становится построением, которое необходимо обозревать со всех сторон, – сверху рассматривать, снизу исследовать. Следом за этим разрушаются отдельные оси картины, стоящие отвесно по отношению к горизонту. Мы просто, кружась, ввинчиваемся в пространство [здесь и далее подчеркнуто мною – Н. А.]... Стоя в пространстве на этих подмостках, мы должны будем начать маркировать его (пространство). Пустота, хаос, противоестественность, присущие пространству, становятся тем, что называется: порядок, заданность, образ, построение и шкала большого количества маркировочных знаков придает пространству определенное напряжение. По мере того, как мы меняем местами маркировочные знаки, мы изменяем напряжение в пространстве, которое построено из одной и той же пустоты [Лисицкий 1991, 59-60].

Мотив свивания мира отсылает к пряхам-Паркам, свивающим нить судьбы. Закон устройства мира – “Доски судьбы”.

Известную аналогию пониманию значения и природы звука у Хлебникова можно найти в теоретических работах и художественной практике Василия Кандинского. К примеру, две его работы – теоретическая “О духовном в искусстве” и картина 1925 года “Пятно (Красное на Коричневом)” (полный анализ последней см. [Арлаускайте 1997]).

На этой картине из взаимодействия двух цветов (красного и коричневого) и трех элементов (фон – Коричневое, мировая грязь, океан; Пятно-Солнце – Красное, возникающее из Коричневого в противоположность процессу создания цветов, как он изложен в “О духовном в искусстве”, свет, сила; Схема-Корабль – красный, двумерный и эфемерный) разыгрывается космогоническое действо. Пятно-Солнце, возникающее, согласно значению красного цвета и характеру наложения краски, из глубины картинного пространства и распространяющееся по поверхности картины и Коричневого, создает представление о возможности движения из глубины на зрителя.

Корабль, благодаря доминирующей направленности составляющих его элементов вправо и смещенности всей фигуры в ту же сторону относительно вертикальной оси картины, обладает потенциальной возможностью продвижения слева направо.

При реализации потенций движения мир в картине приобретает несколько существенных свойств:

Саморазвивающаяся из грязи Коричневого воронка Красного – то же самое сгущение цвета, что и свивание звука, из которого рождается мир.

По отношению к своим текстам и Кандинский, и Хлебников оказываются рукой, погруженной в пучину и сгущающей звуки и краски в текст. Романтическая поза снимается за счет манипулирования чистыми энергиями.

Другой путь снятия позы и “серьеза” – ирония и снижение мотива орудия творения (по сути – любого тонкого длинного предмета), опущенного в бездну, до декора: Кто череп, рожденный отцом,/ Буравчиком спокойно пробуравил/ И в скважину надменно вставил/ Росистую ветку Млечного Пути,/ Чтоб щеголем в гости идти;/ В чьем черепе, точно в стакане,/ Была росистая ветка черных небес¹⁷/ <…> (463). Ветвь в индоевропейских языках соотносится (из существенных в данном случае) со значениями “мировой разум”, “порядок”, “звук-свет”, “рождающее начало”, “жертва” [Маковский 1995, 72-73]. “Зачинающее” начало усилено в одном из вариантов стихотворения путем сопоставления с уже упоминавшимся символом жизни – колосом: И в скважину, как колос, вставил/ Росистую ветку Млечного Пути/ Колосом черных лугов (ЦГАЛИ, ф. 527, оп. 1, ед. хр. 39, л. 4), цит. по [Vroon 1989, 127]. Поэтому можно говорить, что “ветвь” также входит в открытый ряд нож/меч/копье/перо/… Ср.: Я пишу сейчас засохшей веткой вербы <…>. Эта статья пишется вербой другим взором в бесконечное, в “без имени”, другим способом видеть е<го> (573).

В контексте СМЕРТИ писатель и художник становятся иногда метафорой убийцы, а в их руки попадают мечи, копья, топоры и прочие “режущие и колющие предметы”¹⁸: Мы писатели ножом/ <…>/ Свободные художники обуха (311); Трудится, как художник, на лезвии шашки головки золотистые выводит (563).

Нож связан с МОРЕМ: Нож, моря тесак (340) – можно думать, что имеется в виду кортик. Возникает такая вероятность из общего противопоставления Сельской Руси – жертвы войны и моря как неопределенного источника опасности, о чем говорят пароходы с трупами, морское “Братва!”, “чудища морские”. Поэтому орудие опасности и смерти – морской нож.

Смерть-воин – обычный персонаж в фольклоре и мифологии (в ряду других обличий). Передача ее инструментов поэту, художнику, любому творцу обусловлена значением меча в индоевропейской традиции как творческого начала, божественного фаллоса, разрывающего небо и создающего тем самым мир [Маковский 1995, 220], и общей воинственной позицией творца-авангардиста: Железные цари,/ Железные венцы/ Хама/ Тяжко оденем на голову, и – шашки наголо!/ Из ножен прошедшего – блесните, блесните! (171); Мы видим государства, павшие на меч/ С отчаяния, что мы пришли (613). Понимание творения как разрыва косвенным образом отражено в отзыве на книгу Павла Филонова “Провевень о проросли мировой” (1915) с его и текстом, и иллюстрациями: “Рисунок мне очень нравится пещерного стрелка, олени, собачки, разорванные своим бешенством и точно не рожденные [подчеркнуто мною – Н. А.], и осторожно-пугливый олень” [НП, 379].

В некоторых случаях нож становится самостоятельным персонажем, метонимически замещая воина (в любого рода боях), Смерть-воина, и в конечном счете – смерть как таковую: Глаза косые подымая/ Достойным воином Мамая,/ Он проходил, высокий горец./ В нем просыпались старые ножи сны,/ И дух войны; смертей счета/ И пулеметов строгое “та-та!” (343); Как человеческую рожь/ Собрал в снопы нездешний нож./ Гуляет пахарь в нашей ниве (359); Меч стал сытым кровью сладкой/ Полоумной святотатки,/ Умирающей загадкой/ Ткань вопросов стала краткой./ Послушный раб ненужного усилья! Сложи, о, коршун, злые крылья! Иди же в ножны, ты не нужен,/ Тебя насытил теплый ужин,/ Напился крови допьяна (219); <...> пастбище смертей, с рукоятью как куст незабудок, было засунуто за широкий пояс (438).

По текстам Хлебникова при помощи различных метафор рассыпано огромное количество мечей, ножей и их заменителей¹⁹. Контексты же, в которых они появляются, позволяют судить о том, какие области захватывает СМЕРТЬ, как далеко она простирается и каким образом трансформируется.

Прежде чем говорить о случаях разнообразных уподоблений ножа/меча/…, следует обсудить его использование “по прямому назначению”. Убийство ножом/мечом/… входит в длинный перечень способов умерщвления (не только человека), которые можно обнаружить в текстах Хлебникова²⁰:

- гибель на войне (реальной): “Смерть в озере”; или метафорической: Зангези. С ним припадок./ Страшная война посетила его душу./ И перерезала наши часы, точно горло./ Этот припадочный,/ Он нам напомнил, что война еще существует (490);

- казнь вообще: В прежних сил закат,/ К работе призван кат./ А впрочем, все страшней и проще:/ С плодами тел казненных на полях не вырастают рощи (59); Здесь ты поток времен убыстрила,/ Скороговоркой судит плаха (113);

- казнь через повешение: Гурриэт-эль-Айн,/ Тахире, сама/ Затянула на себе концы веревок,/ Спросив палачей, повернув голову:/ “Больше ничего?” (351);

- расстрел: Вожжи и олово/ В грудь жениху! (351); Чернилами служили люди,/ расстрел царя был знаком восклицанья (467);

- гибель: Лермонтова в “На родине красивой смерти – Машуке…”, жизни – А здесь кровавой жертвой выстрела/ Ложится жизни черепаха (113); Это вы, это вы тихо прочтете/ О том, как ударил в лоб,/ Точно кисть художника, дроби ком (105);

- удушение: “шелковая петля” богини Кали (555); Объявилась эта тетя,/ Завтра мертвых не сочтете,/ Всех задушит понемножку (275); А может, позже/ Меня удавят те же вожжи,/ Какими их давили (307);

- смерть от болезни: Здесь благословенный отличный воздух, мра и поля, река Сула славится своим здоровьем, а подите – люди умирают не только от старости, но и от частой чахотки (513-514);

- смерть от голода – “Трубите, кричите, несите!”;

- авиакатастрофа: С веселыми глазами/ Крушения на небе летчик,/ Где мрачность миров осыпана/ Осколками птицы железной,/ Веселой птицы осколками (175);

- смерть во время бури – “Море”;

- расчленение тела: На части тотчас растерзает/ Тебя рука детей, внучат –/ На плечи, руки и куски – далее разрывается уже труп: И кони дикие умчат/ Твой труп разодранный в пески./ Ах, вороным тем табуном/ Богиня смерти, гикнув, правит,/ А труп, растоптан скакуном,/ Глазами землю окровавит (218);

- многочисленные способы, которыми один человек может убить другого, не используя никаких вспомогательных инструментов: Их двое, полузнакомы они,/ Ведут беседу речью ломаной./ Он знает слабые места/ Нагого тела, нагого воина проломы./ Он знает ямку живота,/ Куда летит удар борца/ прямою вилкой жестких пальцев, –/ Могилы стук без обиняка!/ Летит наскок наверняка!/ Умеет гнуть быстрей соломы тела чужие! и далее 53 стиха (345-346);

- смерть от прикосновения: С смехом разбегаются [Снезини]. Их преследует Снегич-Моревич, продолжая игру и оставляя неподвижными тех, кого коснулся (381);

- отравление: Погибни, выпей,/ Умри скорей (424);

- гибель от огня: И замки мирового торга,/ Где бедности сияют цепи,/ С лицом злорадства и восторга/ Ты обратишь однажды в пепел (281); пули, скрюченные точно тела сгоревших на пожаре бабочек (547); страшные сны, когда не человек жарит осетров, а осетр раскладывает костер и жарит пойманного человека (551); Кровь волнуется баронья:/ “Я спаситель тех, кто барин”./ Только каркает воронья/ Стая: “Будешь ты зажарен!” (126);

- самоубийство: И когда легла дубрава/ На конце глухом села,/ Мы сказали: “Небу слава!” –/ И сожгли свои тела (94);

- смерть от неизвестной причины: Умер он от лихорадки или от чумы неизвестно. Волны мерно ударяли в берег.// Так он умер, исполнив свою странную мечту – найти конец вдали от людей (520).

- прочие.

Нож/меч/… также служит орудием убийства: Над пропастью дядя скакал,/ Когда русские брали Гуниб./ И от раны татарскою шашкой стекал/ Ручей. – Он погиб (70); Литва и Польша, Крым и Сечь,/ Все, с чьих плеч/ О землю стукал меч,/ Делили с ними похода время (242); Здесь лег войною меч Искандеров (58); Аспарух. Смерть, смерд! (Коротким мечом убивает его и перескакивает через ров) (418); Лесную опасность/ Скрывает неясность/ <…>/ Но нож мой спас,/ Не то - я погиб (199).

Меч/нож/копье/… – атрибут мужчины: Святослав, суров, окинул/ Белым сумраком главы,/ Длинный меч из ножен вынул/ И сказал: “Иду на вы!” (88); Ухарь боец/ Как блеснет тесаком! (313); Его короткая чуприна/ Была щитом простолюдина,/ А меч коротко-голубой/ Боролся с чертом и судьбой (362); Мы - юноши. Мечи наши остро отточены (213), etc., редко – женщины: То девушка с мечом –/ Противишься зачатью (467); Нет, покорны девы в тьме –/ Мы похитим меч и платья (82).

Иногда меч/нож/… становится деталью интерьера, декорацией для действия: Нет уже хижины милой/ Со шкурами, удочками, копьями/ И мясом оленей, прекрасным на вкус (131); Здесь скачешь ты, нежна, как зной,/ Среди ножей, светла, как пламя (113), Кто-то в полночь хмурит брови,/ Чей-то меч блеснул, упав (220); Как лих и дик был тот в забрале,/ И весел голос меж мечей! (251); частью пейзажа – Над городом взошел заморский меч (342).

На этом этапе достаточно отметить две существенные особенности текстов Хлебникова: (1) в них часто происходит умерщвление/смерть²¹ и (2) повсюду мелькают действующие и бездействующие мечи/ножи/копья/…

· НОЖ МОЛЧАНИЯ/ЗВУКА – предметная реализация уже обсуждавшейся хтонической, проникающей природы звука vs молчания: живопись на лезвии молчания [здесь и далее подчеркнуто мною – Н. А.] (562) – метафора лжи; Разве не ужасен этот ножа молчания нажим/ К стеклу внимающего духа,/ Кого, как нетопыря, растянуто ухо (412) - “нож молчания” возникает в ситуации, когда пришедшие на выставку Маркиза Дэзес и ее Спутник превращаются в произведение искусства (то ли скульптурная группа, то ли картина) и устанавливается двоемирие. Так же как тот и этот мир взаимно невидимы, они взаимно неслышимы, разрезанные на взаимонепроницаемые части; Рога в сырой мох погрузил/ И плача звуком мир пронзил (226); И как песнь жаворонка, которая постепенно переходит в стук мечей и шум сечи, и голоса победителей, донеслась до него ликующая казацкая песня: “Пугу, братцы, пугу!” (439); Туда, где красен бог,/ Свой гнева стон вонзай! (285) - призыв в битве между Эр и Эль (см. выше); сразу за призывом следует перспектива его реализации: И умный череп Гайаваты/ Украсит голову Монблана –/ Его земля не виновата,/ Войдет в пределы Ладостана./ И к онсам мчатся вальпарайсы,/ К ондурам бросились рубли./ А ты безумец постарайся,/ Чтоб острый нож лежал в крови (285) – острый нож – материальное воплощение гнева стона. Согласно исследованиям М. Маковского, лексемы со значением “говорить” нередко восходят к значению “резать” [Маковский 1995, 162], значение “слово” может соотноситься и со значением “меч” [там же, 169]. Звуки, организованные в слова, "забывают" о хтонической природе и клишируются в форме расхожей метафоры "слово-оружие". В свою очередь, слово в авангардистской поэтической технике подвергается разрубанию для создания нового языка (заумного), хрестоматийное: живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями [Манифесты… 1967, 57]. По воспоминаниям Татьяны Толстой, в легендарном хлебниковском гроссбухе были и “слова в разрезе”, и “голые” новорожденные, и ласкательно напряженные, и “слова-женщины”, и “слова-мужчины”, и высохшие – старчески – или – “проекты слов” – и среди них – “протезы” для замены отрубленных частиц [Толстая 1996, 104].

· ГЛАЗ/МИР/КОПЬЕ – как уже говорилось в первой главе, часть текстов Хлебникова отражает общеязыковое понимание глаза как острого, колющего предмета, в хлебниковской ситуации преобразующего, творящего мир как ГЛАЗ-ГЕРОЙ. Существует целая группа текстов, в которых не глаз/взгляд/… режет, пронзает, а копье/стрела/… протыкает глаз. Вот что: мы не ошибались, когда нам казалось, что у чудовища войны остался один только глаз и что нужно только обуглить бревно, отточить его и общими силами ослепить войну, а пока прятаться в руне овец (545); Иногда глаза проколет/ Нам рыбачья острога (92); Под кружевом белым/ Вьюги, такой белой,/ Как нож, сослепа воткнутый кем-то в глаза (336); Какой чахотки сельской грезы/ Прошли сквозь очи, как стрела (378), etc. Все эти случаи, как глаза-жертвы, так и глаза-атакующего, вписываются в рассмотренное представление о глазе как центре, средоточии жизненной, преобразующей и творческой силы. При этом, как уже говорилось, глаз является метонимией человека, который на другом полюсе своих трансформаций может равняться миру или земному шару, в свою очередь по форме равному глазу. Человек в текстах Хлебникова может быть приравнен к копью/мечу/…: люди мы иль копья рока (94); В переселенье душ ты был,/ Быть может, раньше - нож (142); мир - быть зарезанным: И - шашки наголо!/ Из ножен прошедшего - блесните, блесните!/ Дни мира, усните!/ Цыц! (171); Убийца всех, я в сердце мира нож свой всуну! (412), так же как и равноценное ему (миру) солнце: Копье, шумя, летит, и красное солнце падает, точно склоняясь к закату, роняя красный жемчуг в море (431) (об орочонском мифе, лежащем в основе истории об убийстве солнца, см. в статье Х. Барана “Хлебников и мифология орочей” в [Баран 1993, 15-21]).

• РАСТИТЕЛЬНОСТЬ/НОЖ – ’’значение “трава, растительность” нередко связано [в индоевропейских языках] со значением “резать” (“гнуть”>”двигаться”) > “расти, кормить” > “наполнять силой” > “помогать” > “околдовывать” (в положительном и отрицательном смысле)’’ [Маковский 1995, 275]: Режут листья, как мечи,/ Кожу неги и услад (261); Из цветов сплетенный меч,/ Ты дал силу мне воззвать –/ Всем алчущим сна лечь/ На дикую кровать (205); Но что это? Цветочные воины? Мечи из цветов? Смотрите, завязывается битва (393); Как два согнутые кинжала,/ Вонзились в небо тополя,/ И, как усопшая, лежала/ Кругом широкая земля (73); Где прободают тополя жесть/ Осени тусклого паяца (83); Деревьев черные ножи/ На страже двух пустынь межи (210); Ножами золотыми стояли тополя (333); А сосны ударили в щит/ Своей зажурчавшей хвои,/ Зажмуривши взоры старух (105). Фрагменты с сопоставлением дерева и меча/ножа/кинжала/… можно выделить в отдельную группу с достаточно ясной семантикой свадьбы, соединения земли и неба. Иногда соединению равносильно умерщвление неба - небо можно зарезать. Дерево может быть заменено горой: Полон духа земли, облаком белый,/ Небу грозил боевым лезвием,/ Точно оно – слабое горло, нежнее, чем лен./ Он же [Бештау] - кремневый нож/ В грубой жестокой руке,/ К шее небес устремлен (331). Дерево в небо/ копье в море/ перо в чернила/ звук в мир/ … – равноценные амбивалентные акты творения/умерщвления.

Представление о небе как море или реке возможно реконструировать по данным индоевропейских языков [Маковский 1995, 230]. Для хлебниковских текстов характерна изоморфность неба и моря в качестве “имен смерти”: <…> имена звезд внешнего пояса носят названия разных видов тщедушной смерти и зачеловеческой трущобы: моря, неба, небытия, имена разных видов смертей, где тонет челнок человеческой жизни [Vroon 1994, 332].

Вообще в текстах Хлебникова достаточно часто эротический дискурс приобретает форму “кинжальной” метафоры и сражения, единоборства не только любовного: Косматый лев, с глазами вашего знакомого,/ Кривым мечом/ Грозил кому-то, угрожал – покоя часовой, заката сторож,/ И солнце перезревшей девой/ (Верно, сладкое любит варенье),/ Сладко, ласково закатилось на львиное плечо (355); И юных два желания,/ Поднявшихся столбом,/ Сошлися на свиданье/ И тонут в голубом./ На закон меча намек/ Этот нежный мотылек (214); Как гости, как старинные знакомые,/ Входили копья в крикнувшее тело (278). Эротика, любовь в текстах Хлебникова почти всегда губительны – сюжет “Лесной девы” – любовный треугольник, в котором погибает поэт; Она [любовь] вручает меч доверчивым/ Убийства красного закала (205); стихотворение, начинающееся упоминавшейся свадьбой/убийством земли и неба (Как два согнутые кинжала…), заканчивается: И она его для нежного досуга/ Уводит, в багряный одетого руб,/ А утром скатывает в море подруга/ Его счастливый заколотый труп (73). В качестве сюжета используется предание орочей о кровосмесительной любви брата и сестры (“Окó”). В “Жителях гор” эта любовь заканчивается смертью брата: Но вдруг солнце показалось, солнце осветило ее девичьи ноги, она раскрыла глаза: на ней лежал мертвый холодный Артем (513)²².

В этом контексте становится понятным мотив свадьбы со смертью. Напр.: Ход до смерти – суровый нерест/ Упорных смерти женихов,/ Войны упорных осетров (373) – здесь сохраняется семантика “плодородной” смерти (нерест), как и в случае с циклом смерть-жизнь глаза-семени, иногда приобретающего форму глаза-икры. Плодородное значение брака-смерти известно из фольклора разных, в том числе и славянских, народов: “Брачный обряд усиливал продуцирующее начало смерти – и в этом его первоначальное основное значение. <…> Отсюда совершенно закономерно вытекает устойчивость представлений об эротической окраске смерти <…>” [Еремина 1991, 130, здесь же подробно о круге рождение-брак-смерть в славянских архаических ритуалах]. В раннем рассказе “Морных годин ожерелье одела Судьба” (1907-1908) юноша в стране Радостной Мори вступает в брак с девушкой и переходит от одного берега к другому: От берегов нудной яви к берегам высокой радости Мори [подчеркнуто мною – Н. А.] идем мы – нас двое [Хлебников 1988, 52]. Здесь сохраняется фольклорный мотив переправы через водное препятствие в страну смерти, символистски позитивно (высокой радости) отмеченной²³. Смерть в воде понималась в фольклоре как предстоящий брак [Еремина 1991, 157], поэтому многочисленные воины, и не только, погибшие в воде в текстах Хлебникова, тоже опосредованно являются женихами смерти. Студеною волною покрыв себя/ И холода живого узнав язык и разум,/ Другого мира, ледяного тела,/ Нам юноша поет:/ “С русалками Зоргама обручен/ Навеки я,/ Волну очеловечив,/ Тот – сделал волной деву” (148), Я морской жених, любим [русалками] Черного, Каспийского и Балтийского морей <…> (IV, 319). Сам поэт в автобиографической заметке 1914 г. пишет, что вступил в брачные узы со Смертью и, таким образом, женат (641); в дополнениях 1917 г. эта же мысль звучит так: Я родился <…> на морской окраине России вблизи устья Волги (V, 280). Утверждение следует сразу за: Принадлежу к месту Встречи Волги и Каспия-моря (Сигай) (641). “Встреча” имеет не только биогеографический смысл – место физического рождения, – но и другой, особо отмеченный (выделенный графически), сродни инициационному – место слияния вод жизни (реки, тем более Волги – реки, как уже говорилось, par excellence) и вод смерти (МоРя). На этом месте стоит поэт и тем самым встречается и соединяется со смертью. Брачные отношения со смертью в фольклоре Штернбергом расцениваются как избранничество [Пропп 1986, 251-252], что в случае жениха-поэта само собой разумеется.

• МЫСЛЬ/ПОНЯТИЕ/ЧУВСТВО-НОЖ. Определенная часть текстов Хлебникова соотносима с представлением о познании и вообще мыслительной деятельности как разъятии и расщеплении, т.е. мысли как режущем, остром предмете. О русском варианте этой традиции см. [Матич 1994, 139-150]. К метафорам МЫСЛЬ-НОЖ примыкают уже рассмотренные случаи ГЛАЗА-КОПЬЯ, глаза познающего и преображающего, “окомысли”. С ножом же соотносятся и абстрактные понятия, такие как свобода, долг, воля (свирель/хотель), время и пр.: Теперь неси в сердцах песчаных/ Из мысли нож! (142); Черт. Я поражен, я побежден, я отступаю перед вашей наблюдательностью, блестящим лезвием вашей мысли! (394); Я новый смысл вонзаю в “смерьте” (412); Велят науки распинать [Москву-кошку]/ Под острыми бритвами умных ученых (169); Кол/ священной/ Огромной погромной свободы (339); Как чей-то меч железным звуком,/ Недавно здесь ударил долг (212); Возмездьем страшным горделивый,/ Я оценю за плаху ложе,/ И под мечом судьбы красивый (240); То голод копий проколоть/ Приходит рукопись полоть (179); Жарко ждут ножи - они зеркало воли (313); Умеет рукопись столетий/ Скользить ночами, точно тать,/ Или по горлу королей/ Концом свирепо щекотать,/ Или рукой седых могил/ Ковать столетья для удил (359); Он то враг, то брат свободы, –/ Меч, опоясавший народы (214).

Свирель, перо, посох, меч, человек-меч в различных обличьях постоянно рассекают, проникают сквозь, надрезают, взбалтывают, свивают, препарируют и в конечном счете п(е)ретворяют любые образования в новый мир, прободая старый и входя в хтонический (смертельный).

Можно говорить о том, что часть текстов Хлебникова, относящихся к концептуализированной области СМЕРТЬ, описывается КМ МЕЧ/ЗВУК/СВИРЕЛЬ/МЫСЛЬ/… – ОРУДИЕ ТВОРЕНИЯ (как оборотной стороны амбивалентной смерти). Истоки ее можно усмотреть в различных мифологических традициях, собственно же хлебниковскими являются следствия этой КМ: элементы левой части КМ могут вступать в метафорические отношения между собой – ЗВУК – СВИРЕЛЬ(ОРУДИЕ ТВОРЕНИЯ), ДЕРЕВО – МЕЧ(ОРУДИЕ ТВОРЕНИЯ) и пр. Концептуальная метафора МЕЧ/ЗВУК/СВИРЕЛЬ/МЫСЛЬ/… – ОРУДИЕ ТВОРЕНИЯ структурирует в текстах представление о смерти как стихии и в этом смысле занимает субпозицию по отношению к КМ М-Р/М-Р-Т-СМЕРТЬ, при этом звуковая стихия (не звук, а звуки) также хтонична, как и стихия смерти (море).

Наиболее же очевидная и “отработанная” в культуре форма вступления в отношения со стихией смерти, вхождения в навий мир – ГЕРОЙ.

В иной мир (смерть/влага/звуки) постоянно погружаются многочисленные ГЕРОИ текстов Хлебникова. Очевидно, что герой-воин чаще всего тонет, а герой-поэт преобразует текучие звуки в текст. Здесь имеется в виду сам момент перехода, наиболее напряженная его точка, когда исчезают неотчуждаемые в мире хлебниковских тел покровы и “обеспокровленные” или обряжаемые новыми одеждами тела встречаются со стихиями, несущими изменение качества персоны²⁴.

В некоторых случаях переходу соответствует покрытие особой – качественно связанной с навьим светом – одеждой, метонимически замещающей хтоническую сферу (в полном соответствии с мифолого-фольклорной традицией – [Еремина 1991, 137-148]): Эти люди, в шкурах свежевскопанных могил [здесь и далее подчеркнуто мною – Н. А.], готовились сделать прыжок в смерть (570); то же – Где в простыню из мертвых юношей/ Обулась общая земля,/ В ракушке сердца жемчуг выношу,/ Вас злобным свистом жалейки зля (462) – здесь лишь не понятно, почему земля “обулась”. Видимо, объяснение лежит на пересечении приемов, общих для всего кубофутуризма, и собственно хлебниковского текстового мира. Одного из хлебниковских персонажей зовут Юноша Я – мир (или земной шар, или мир вообще), разрастание же человека до размеров земли и больше – общее место в литературном футуризме. Замена человек/земной шар поддерживается ассоциацией по форме земной шар/глаз. Глаз же, как было показано раньше, метонимически замещает человека. То есть обувается человек-земной шар. Дальше происходит резкая смена точек зрения, перспектив, или кубофутуристический сдвиг: с общего плана на земной шар к интро-взгляду, что в тексте выражается переходом от третьего лица к первому. Т. о., человек, оборачивая ноги материей, связующей с иным миром, во внутренней оболочке (дублирующей) – раковине – выращивает новый мир (тоже шарообразный) – жемчуг. То же представление о раковине-покрове с сохранением мотива проткновения: От плаща огневого многие ищут такого покоя. Сейчас вселенная – жемчужная раковина для жемчужины новой смерти. Ты новый звук, вошедший в ее слух. Крыло водяное объемлет тебя и уносит. <…> Младенца в далекую сушу то судно везло [Хлебников 1988, 76].

Сын Солнца, женоподобный, темный, в волосах ниже плеч – бывало, он любовно и нежно расчесывал их большим гребнем, точно он звал это делать незнакомую девушку, – выходил из костра, и чем сильней он опускал свой гребень в темные волосы, тем любовнее и темнее делались его добрые глаза (539) – волосы, как говорилось раньше, один из распространенных покровов в текстах Хлебникова, здесь они свидетельствуют особость персонажа²⁵, способного жить в огне. Готовность к смерти: Аспарух. Я буду стоять как вечерний утес,/ Закутанный и один, мертвого же меня/ Не бросайте, но отвезите к великим порогам./ Я закрываюсь плащом и жду (419).

Не останавливаясь подробно на теме покровов, следует отметить две существенные для избранного аспект рассмотрения особенности:

1. В значительной части текстов Хлебникова влага, приравненный к ней прозрачный воздух и смесь влаги и воздуха – пелена – наиболее распространенный наряд женщины, в особенности исключительной – богини, возлюбленной, нимфы и пр.: Жрица молча смотрела на нас, прекрасно и строго, но веря нам, и одежды озером падали к ногам девы с черной повязкой вокруг стана (537); Порой, быть одетой устав,/ Оденет ночную волну (272); Потоком пляски пробежали в прозрачных одеяньях жены (264); На ней [Виле] из воздуха одежда (222); Она [Венера] пред ним стояла нага,/ Блестя роскошной пеленой (230); [И] в одежде слез (199). Памятуя об особенностях любовного дискурса у Хлебникова (“смертельных”) и особости одетых в принадлежащую сфере СМЕРТИ влагу (и ее заменители) женщин, можно сказать, что женщины в текстах Хлебникова – по преимуществу иносущества, неотчуждаемые от хтонической области. Такому представлению о женщине можно без труда найти аналогии в данных различных культур.
2. Другой вид покровов, использование которого обладает определенной регулярностью, – плащ. Прежде всего, зеленый плащ пророка (342). И уже вслед за пророком плащ – одежда существ, кому в той или иной степени подвластно прозревание будущего, знание о нем, перемещения в него и обратно, – одежда героев (число в этот ряд входит как основа любого времени и мира): Но будетлянин, гайки трогая,/ Плаща искавший долго впору,/ Он знает: он построит многое,/ В числе для рук найдя опору (444); И ум, и мир, как плащ одета/ На плечах строгого числа (100); В плаще мнимых звезд ходят – я жду –/ Смелых замыслов дети,/ Смелых разумов сын (133); Смотрите, какою горой темноты,/ Холмами, рекою, речным водопадом/ Плащ [узника созвучий - поэта], на землю складками падая,/ Затмил голубые цветы,/ В петлицу продетые Ладою (267); два духа в белых плащах (431); В плаще, одряхлевшем от носки,/ <…> вождь (440); Бог великий, чтó держал,/ Скрытый сумрака плащом,/ Когда ты во тьме бежал,/ Обвит молнии плющом? (448); Мы, одеты в плащ только побед (602).

Говоря о функционировании покровов в текстах Хлебникова, можно выделить КМ ПОКРОВА: ПОКРОВ-ОТМЕЧЕННОСТЬ и две концептуальные метафоры, находящиеся в субпозиции по отношению к первой, – ВЛАГА/ПРОЗРАЧНОСТЬ – ОДЕЖДА ХТОНИЧЕСКОГО СУЩЕСТВА (ЖЕНЩИНЫ) и ПЛАЩ – ОДЕЖДА СУЩЕСТВА –ВЛАСТИТЕЛЯ БУДУЩЕГО (МУЖЧИНЫ).

Разумеется, не все одетые существа в текстах Хлебникова – боги или нечто равнозначное. КМ ПОКРОВА функционируют также, как и КМ ГЛАЗА или другие – наиболее полно реализуются в местах наибольшего семантического напряжения, а по мере удаления от них – выхолащиваются, и в текстах появляются малороссиянки в по-гоголевски подробно описанных нарядах. Что такое “места наибольшего семантического напряжения” применительно к смысловой области СМЕРТЬ? Очевидный ответ – момент перехода из пространства жизни в пространство смерти (и в некоторых случаях наоборот). Один из признаков места, в котором совершается такой переход, – надрез, дыра, а симптом – появление меча/ножа/копья/… Какими еще способами возможно обозначение в тексте мест пространственной неоднородности, позволяющей понимать те или иные места (текста) как пограничье между мирами?

Граница между мирами в текстах Хлебникова обозначается самими элементами текста – композиционными (упоминавшаяся смена точек зрения), синтаксическими, морфологическими и пр.

1. Местоимения первого лица. Первое лицо в повествовании о смерти предопределяет ГЕРОЯ-АВТОРА. Это всегда первое лицо, уже совершившее переход и свидетельствующее проницаемость, сообщаемость миров: Часов времен прибою внемля,/ Подкошенный подсолнух, я/ Сегодня падаю на землю./ И вот я смерти кмотр./ Душа моя готовится на смотр/ Отдать отчет в земных делах./ <…>/ И я с окованной рукой,/ Нарушив прадедов покой,/ Сойду туда? (307). Где, как волосы девицыны,/ Плещут реки, там в Царицыне,/ Для неведомой судьбы, для неведомого боя,/ Нагибалися дубы нам ненужной тетивою,/ В пеший полк 93-й,/ Я погиб, как гибнут дети (104). Для ср.: Я пропал, как зверь в загоне… (Пастернак). При идентичности синтаксической конструкции значения пропал и погиб принципиально различны. У Пастернака я пропал – первая фраза в тексте, у Хлебникова – начало последней строки стихотворения, где нет ни одной точки или точки с запятой. Поэтому у первого – заявление с долей сдерживаемой торжественности, значительности, а у второго – самое главное, произнесенное в последний момент на выдохе. У Пастернака сравниваются две ситуации (в будущем предполагающие закончиться гибелью; ср. в обыденном смысле Я пропал! значит Я знаю, что вот-вот, в ближайшем будущем со мной случится нечто непоправимое, т. е. форма прошедшего времени в действительности метафорически обозначает события пусть и не далекого будущего), у Хлебникова – описываются условия (место) одного события (тоже гибели): первые пять строк могут быть заменены анафорическим местоимением “там” – [Там] Я погиб, как гибнут дети. Сравнивается признак события с признаком такого же события (погиб – гибнут) только с другим субъектом. Поэтому погиб утрачивает тропеичность, переносное значение и воспринимается в буквальном. Буквальное же употребление глагола смерти в первом лице прошедшего времени говорит о том, что после смерти возможен, как минимум, рассказ о ней. Смерть в мире текстов Хлебникова является не последним событием, после него возможны и другие (За смертью дремлющее “но” (270)). ‘Там я погиб, а здесь рассказываю’.

Если это предположение верно, то можно не согласиться с Борисом Успенским, предполагавшим, что в отрывке из “Войны в мышеловке” Я умер, я умер, и хлынула кровь/ По латам широким потоком./ Очнулся я, инача, вновь/ Окинув вас воина оком речь идет о разных “я”: “в процессе стихотворного повествования “я” изменилось в “вы”, будучи вытесненным другим “я”, – в связи с изменением точки зрения” [Успенский 1973, 123]. Вполне вероятно, что “я” – одно и то же, только в двух разных состояниях - до и после смерти, – совмещенных в пределах одного текста.

2. Субстантивированный союз “но”²⁶. Соотношение миров и представление о границе между ними в текстах Хлебникова отражает не столько употребление союза, сколько понимание его как символа границы. Три примера:

Ñ В избе бревенчатых событий/ Порой прорублено окно –/ Стеклянных дел/ Задумчивое но./ Бревенчатому срубу,/ Прозрачнее окна,/ Его прозрачные глаза/ На тайный ход событий/ Позволят посмотреть (371) – Синие оковы, 1922. Нет необходимости подробно говорить о хорошо известной символике окна как пограничья, его открывании как переходе в новое состояние и пр.²⁷ В случае текстов Хлебникова само слово “окно” и способы обращения с ним позволяют высказать некоторые предположения о свойствах мира, этими текстами представляемого. Воспользуюсь метафорой надрезов, тем более что приведенный фрагмент это позволяет (прорублено, сруб):

Ñ надрез первый – в избе прорубается окно (В избе бревенчатых событий/ Порой прорублено окно);

Ñ надрез второй – слово “окно” разрезается на две части ок и но. Первая из этих частей через “глазные” свойства соотносится с обсуждавшимся в первой главе значением разумности, мыслительной активности, вследствие чего окно=задумчивое но;

Ñ слияние первое – части слова соединяются (прозрачнее окна);

Ñ слияние второе – “окно” рифмуется с собственной этимологией окна/глаза;

Ñ разделение последнее и качественное – в случае реализации конвенциональной метафоры “окна – глаза дома” выражение Прозрачнее окна,/ Его прозрачные глаза можно расценить как нонсенс. Но так как разделяются тайный и обычный (видный из окна любой избы) ход событий, окно и задумчивое но, то глазом для тайного становится только последнее. “Но” здесь служит обозначением границы не только пространственной – в/вне избы, но и ментальной – двух способов видения/понимания, которыми разделяются мир тайный и обыденный.

Ñ Как хочешь назови меня:/ Собранием лучей,/ Что катятся в окно,/ Ручей-печаль, чей бег небесен,/ Иль нет из да – в долине песен,/ иль разум вод – сквозь разум чисел,/ Где реет синий коромысел. –/ Из небытия людей в волне/ Ты вынул ум, а не возвысил/ За смертью дремлющее “но” (270) – Поэт, 1919, 1921. Несколько раз в этом фрагменте возникает мотив границы – окно (и пара окно/но – эта поэма написана раньше “задумчивого но”) как граница пространственная – в/вне, ручей – утвердившаяся в мифологиях граница между мирами, нет/да – переход из одного ментального состояния к другому (от несогласия к согласию), земля/небо (небесен/долине) – две разграниченные пространственные позиции – верх и низ, сквозь – имлицитно присутствует представление о препятствии, вынул – предполагает два положения предмета – внутри и вне, предлоги пространственной ориентации из/в/за и союз а, – замыкаемые противительным “но”. Средоточие пограничья – поэт, субъект повествования. Его действиями определяется характер перехода через границу – прозаическое “вынул” (хотя и ум) противопоставляется “возвышению” неизвестного “но”. При этом оно (“но”) несомненно существует в спокойном, дремлющем состоянии. И переход к нему не носит героического оттенка.

Осознанное отсутствие “но” – признак неперехода в другой мир: Здесь думой медленной рос я/ И становился иным./ Здесь не было “да”,/ Но не будет и “но”./ Что было – забыли, что будем – не знаем./ Здесь Божия матерь мыла рядно,/ И голубь садится на темя за чаем (107). “Да” здесь одновременно и согласие женщины, которого не было, и здешний мир, который тоже “не совсем” существует: время действия – то заря, то ночь (нивы ночные).

Выбор союза “но” как одного из символов границы между пространствами позволяет судить о непосредственной их близости и объединенности (как правило, “но” противопоставляет две части одного высказывания), а также будничности перехода между ними.

3. Тавтология. Некоторые формы избыточности в текстах Хлебникова связаны с особенностями пространства, им представляемого (в том числе временными). То, что обычно в языке расценивается как тавтология или плеоназм, при рассмотрении текста, все элементы которого значимы и не различаются по признаку прямое/переносное значение, может приобретать смысл иной, чем нулевой: “4.461. <…> Тавтология и противоречие не имеют смысла. <…> 4.4611. Но тавтология и противоречие не являются бессмысленными, они являются частью символизма, подобно тому как “0” есть часть символизма арифметики” [Витгенштейн 1958, 59]. К примеру:

   Труп неподвижный, лишенный движения (149)

   Там старец брошен престарелый (247)

   Другой же, кроток, чист и нем,/ Мечтатель был и ясли грез (251)

   В местах семнадцати/ Он был и ранен и прострелен (252)

   А в молоке нехватка и вычет! (300)

   много юношей цветущих среди погибших умерло князей (417)

   Узок узкий путь над бездною (503)

   морское море (581)

   Окровавив в кровь (199) и т. п.

Приведенные примеры избыточности в текстах Хлебникова разнятся по стилистическому “весу” компонентов (старец/престарелый), эти элементы по отношению друг к другу могут быть тропами (так, ясли грез не только парафраз, но и метафора мечтателя), “дублем” хрестоматийных примеров – морское море/масло масляное. Можно предположить, что регулярность “ляпсусов” и “оговорок” [Якобсон 1987, 290] одного типа – в данном случае тавтологии – обладает в тексте определенной функцией, не ограничивающейся выбиванием читателя из привычного способа читать.

Марков объясняет многие особенности языка Хлебникова (имеются в виду “неправильности”) созданием эффекта нонсенса и абсурда - “Khlebnikov’s humor here is based on absurd contract, nonsense, and irrelevance. <…> Khlebnikov’s use of tautology is also aimed toward making things look absurd” [Markov 1962, 104-105]. Источник тавтологии в текстах Хлебникова он видит в фольклоре (хотя, по его мнению, тавтология у Хлебникова никогда не бывает фольклорной) и оперно-опереточном либретто [там же, 106].

Тавтология и противоречие определяются, по Витгенштейну, как такое отображение действительности, при котором отсутствует указание на отношения, связь с другими ее (действительности) элементами. Фрагмент действительности оказывается вырезанным, отсеченным, т. е. не присутствующим в ней, нулевым. Смысловое пространство приобретает тем самым места, указывающие на наличие “ландшафта”, перепадов, так как существует нулевой уровень пространства (аналогичный уровню моря, т. е. являющийся точкой отсчета). В текстовом пространстве образуются своего рода пустоты, насечки, пробелы и зияния.

С другой стороны, это пространство приобретает иную неоднородность, нежели уже отмеченная центр-периферия. То есть конституирующими пространство могут оказаться не только мифоморфные, мифопоэтические принципы. Избыточность в виде тавтологии (плеоназма, нонсенса) тем самым в текстах Хлебникова определяет нулевой уровень смыслового пространства текста и получает отличный от нулевого смысл.

4. Деепричастия. Композиционная смена точек зрения, сдвиг в терминологии футуристов, уже частично обсуждалась. Нестандартное использование или неиспользование деепричастий в текстах Хлебникова представляет сдвиг в экстремальной форме – пространственно-временного уплотнения или разрежения. У Якобсона такие случаи употребления деепричастий объясняются канонизацией обезглаголивания, которое совершается с помощью двух методов – “действие предмета представляется в форме деепричастия или причастия” и “действие предмета представляется как признак качественного признака (деепричастие при предикативном прилагательном)” [там же, 292]. Прежде чем предложить другую интерпретацию данного рода “аграмматизма”, приведу несколько примеров:

(1) мы стоим, хранили тишь (94)

(2) Что же дальше будут делая/ С вами дщери сей страны (80)

(3) Молчит. Руками обнимая,/ Хватает угол у платка/ И, отшатнувшись и немая,/ Вдруг смотрит молча, трепеща (270)

(4) Мы сидим на прекрасном берегу, прекрасные и нагие, видя себя чужими и беседуя (413)

В первом случае деепричастие (молча, храня тишину) заменено глаголом. Такая замена подчеркивает разделение двух действий (стоять и молчать), происходящих в одно время. Прошедшее время хранили тишь указывает на действие, которое началось раньше. Строго говоря, не действие, а оглаголенное состояние; различие же времен (стоим и хранили) подчеркивает автономность состояний, потому что стоять может быть не действие, а статичное состояние. Если воспользоваться метафорой кинематографического монтажа, то можно предположить, что сначала был бы показан долгий крупный план сомкнутых губ, а затем – общий: ряд стоящих в тишине людей. Два независимых действия, совершаемых одним субъектом в то же время.

Во втором случае признак действия при опущенном действии – то же указание на одного субъекта, одно время, но разделенные действия.

В третьем у русалки должно быть больше, чем две руки – руками (мн. ч.) она обнимает и еще чем-то хватает в то же время. Употребление “отшатнувшись” может быть объяснено двояко: инверсией – могло бы стоять, например, пред “вдруг” – или “монтажным” соединением, аналогичным первому случаю. Отшатнувшись и немая – однородные полупредикативные сказуемые, разность форм которых подчеркивает разграниченность этих признаков.

В последнем примере субъект в одно время находится в разных местах пространства, наблюдатель и наблюдаемый.

Так же как в случае с композиционным аналогом для “Меня проносят на слоновых…” в виде индийской миниатюры [Иванов 1967], для объяснения приведенных фрагментов есть смысл обратиться к способам изображения разновременных событий или совмещения разных пространств (реального и мистического) в пределах одной иконы. Далее, говоря об особенностях иконного пространства, я буду ссылаться на работы Б. В. Раушенбаха Пространственные построения в живописи. Очерк основных методов [Раушенбах 1980] и Б. А. Успенского Семиотика иконы [Успенский 1995].

Успенский в качестве принципа организации икон (и некоторых других произведений, от ассирийских до комиксов) называет суммирование зрительного впечатления. Суммирование может быть уже представлено в произведении (например, профиль с фронтальным изображением двух глаз; пятиногий бегущий бык) или его предстоит совершить зрителю. Суммирование может быть направлено на совмещение разновременных или разнопространственных явлений (действий), либо и тех и других вместе.

Способы совмещения изображений при движении во времени: “фиксация последовательных стадий при движении” [Успенский 1995, 267] – в композиции “Казнь Иоанна Предтечи” голова Предтечи изображена под занесенным над ним мечом и тут же уже отрубленная; “повторение в пределах изображения какой-то фигуры в разных позициях или ситуациях”, при этом “направленность времени не всегда обозначена” [там же] – в миниатюре “Труды Сергия” Сергий Радонежский многократно повторен за разными занятиями, последовательность которых не ясна, и в одном случае его тело удваивается для разных дел. В миниатюре “Пострижение Василия III” великий князь Василий Иванович “изображается таким образом, как, вообще говоря, могли бы быть изображены два человека на одном ложе: князь без царского венца целует икону, и он же рядом лежит в венце, как бы уже приложившись к иконе” [там же]. На другой миниатюре пострижения “две фигуры, сначала постригаемая, а потом уже постриженная, представлены на одном ложе, но не рядом, а одна поверх другой, как могли бы быть изображены два человека, лежащих друг на друге; любопытно, что изображение постригающего митрополита при этом дублируется, т. е. он показан дважды у одного и того же ложа” [там же, 268].

Формы пространственного суммирования: правое и левое изображение бога в египетском искусстве, данные как разные, дело зрителя – совместить их в одну персону; “округлость форм указывает на фиксацию зрительного взора (в связи с округлым характером нашего поля зрения)” [там же, 268-269], поэтому “иногда все изображение строится из сочетания разнообразных округлых форм, т. е. сочетания отдельных фиксированных взглядов” [там же, 269].

В смешанном случае Ева в росписях палехских мастеров начала ХХ в. одной рукой срывает яблоко, а другой – его же протягивает Адаму: позы Евы совмещены первым способом, а яблоко продублировано в соответствии со вторым [там же, 269-270].

Первые три из приведенных примеров из текстов Хлебникова являются языковым аналогом иконных принципов суммирования зрительного (точнее – пространственно-временного) впечатления: “мы” раздваивается в одновременных действиях, “дщери” испытывают то же самое при одном скрытом действии, а русалка отшатывается, смотрит и молчит, уподобившись многорукому Шиве. Деформации, которые испытывает при этом язык, подобны “деформациям” изображения в иконах (и не только), которые признаются таковыми только зрителем, дистанцировавшимся от современного их созданию восприятия и его понятных средневековому зрителю правил.

В четвертом случае дело не в том, что один субъект (“мы”) в разное время совершает разные действия, в предложении совмещаемые, но в одновременном пребывании внутри и вне себя: в двух разных пространствах. Здесь полезно обратиться к опыту изображения двух разных пространств в пределах картинной плоскости в том же древнерусском искусстве. Тогда художник должен был решить “задачу одновременного показа на одной картине событий, происходящих в реальном трехмерном мире и в мире мистическом, который мыслился тоже трехмерным, но ирреальным”, т. е. “от художников требовалось изобразить четырехмерное пространство” [Раушенбах 1980, 149]. Для этого был введен прием, который может быть сведен “к методу сечений, сутью которого является прерывание одного пространства, когда надо переходить к изображению другого. <…> Хотя эти два мира и разделены геометрически, они взаимодействуют” [там же, 152]. Граница между мирами может быть обозначена цветом (мистический мир чаще всего сине-голубой), рядом ангелов или облаков и другими способами.

У Хлебникова персонажи одновременно находятся в реальном (условно) мире – сидят на берегу – и в ином – видят себя со стороны. “Двоемирные” обертоны в данном случае подсказываются также особенностями произведения, откуда взято рассматриваемое предложение – “Маркиза Дэзес”, где по сюжету герои в какой-то момент оказываются на пороге перехода в изображение на картине (действие происходит на выставке) и некоторое время находятся в двух мирах сразу. К тому пороговому, мерцающему состоянию и относится обсуждаемый фрагмент.

В статье Н. Берковского о Хлебникове отмечена статуарность хлебниковских персонажей в традициях примитивистской живописи. Следующее замечание вполне позволяет соотнести указанное свойство и с иконами: “Сплошные именительные падежи, устранены косвенные отношения, каждая вещь вставлена в группу отдельно, лицом прямо к зрителю…” [Берковский 1985, 369], равно как и, строго говоря, с некоторыми театральными приемами. Сходство иконных с последними отмечено и у Успенского [Успенский 1995, 272-273, 279, 281].

Удвоение изображения не обязательно связано с иконной традицией. Возможен почти буквальный повтор (Вы ива из золота –/ Вы золота ива (260); Жмурился вечер,/ Жмуря большие глаза (259); Неводом частым отрезал,/ Вырезав жезел (258) - подбор Маркова [Markov 1962, 141-142]), который сродни монтажным дублям, нарушающим линейное развитие фильма, создавая эффект подрагивания-мерцания.

Введение рубрики “деепричастие” удобно исключительно в техническом смысле – для классификации по грамматическим признакам и включения в длящуюся уже некоторое время дискуссию об аграмматизме авангардных текстов. Аналогия с иконной традицией объясняет не только употребление деепричастий, но отраженным светом освещает и обсуждавшиеся до этого способы представления разномирности в текстах Хлебникова.

Икона – не единственная модель при изображении разно- и иномерности. Так, “Врубель решает проблему границ между видимым и невидимым миром путем тончайшего расщепления и вытеснения вещевого пространства. Врубелевский холст приобретает глубину и толщину: мазки одного цветового пространства, очутившиеся в сфере другого цветового пространства, энергично отталкиваются от первых, причем на границе различных цветовых пространств наблюдается зияние [здесь и далее подчеркнуто мною – Н. А.], нечто вроде “малой пропасти”. Это придает картине не только глубину, но и произвидит впечатление взрыва цветовых элементов, граничащего с галлюцинацией” [Башмакова 1987, 127].

Пространство не однородно, оно то уплотняется, то истончается, то протыкается разными способами в местах “разной природы”. Переход между мирами в этом пространстве драматичен, но не единожды возможен, поэтому иногда – будничен. Смерть в такой ситуации – процесс длящийся и обладающий способностью изменять направление: здесь я прежде всего имею в виду пьесу “Мирсконца” и фрагмент из “Двух Троиц” – От кончины плыть к молодости: с секиры широкой, как язык коровы, прыгнула и соскочила, вот голова становится на плечи и покрывается призраком огромных богатырских кудрей (568); еще мертвые глаза (397); в битвах неустанно умирать (407); спасли нас от преждевременного бессмертия (399), пролог к опере “Победа над солнцем” начинается зазыванием на представление: Люди! Те кто родились, но еще не умер. Спешите итти в созерцог на созерцавель (V, 256). Смерть и жизнь взаимозаменяемы, что хорошо видно на примере обращения с двумя идиомами – дыхание здоровья (514) и на за какие смерти (421). В другом случае они противопоставлены, но подчинены “закону рождений”: на рисунке лета 1920 г. [Дуганов 1990, 75] – чертеж, который можно назвать осями, координатами мира; на крайних точках горизонтальной – надписи: Любовь. Брак. Рождение живых и Рождение мертвых. Война.

Огрубляя картинку пространства текстов Хлебникова, можно ее представить как констелляцию сгущений и разрежений, переходящих временами в земной ландшафт; в этом пространстве время от времени можно наткнуться на пустоты, области разрывов и их наиболее очевидную причину – воткнутые повсюду (вплоть до неба) мечи/копья/…

О том, что в этом пространстве есть определенный порядок, говорит не столько регулярность мечей и стрел, разбросанных на поле битвы, а существование их устойчивого визуального аналога – прочно вбитого в землю кола, свай, на которых строится бревенчатая изба – ось мира: И кол, вонзенный, в голь,/ Грозил побегам первых воль,/ Немилых кололобым./ Но он висел, небесный кол,/ Его никто не увидал,/ И каждый отдавался злобам./ А между тем миры вращались/ Кругом возвышенного Ка (375-376); Там он искал те оси постройки человеческого мира, главные сваи своей своеверы, которые потом мощными сваями вбивал в родную почву, страну отцов, родной быт (568); герой – царь Искандер – может быть одновременно и осью: Царь Искандер! Искандер, внемли/ Крику плачущей земли./ <…>/ Меч в ладонь свою возьми,/ Прилети с щитом в наш край!/ Снова будь земная ось,/ Мудрецов же сонных брось (435), так же как поэт - число и кол²⁸: <…> я,/ Мой отвлеченный строгий рассудок/ Есть корень из Нет-единицы,/ Точку раздела тая/ К тому, что было,/ И тому, что будет./ Кол²⁹ (177); футуроутопия называется “Кол из будущего”.

Здесь визуально схожие кол/ось и копье/меч/нож/… расходятся по своей функции в мире текстов Хлебникова. Копье/меч/звук/перо/… дают толчок, импульс для создания, а впоследствии – обновления, мира. Кол/ось/свая утверждают, стабилизируют его. Такого рода тексты описываются концептуальной метафорой КОЛ/ОСЬ/СВАЯ/… – ЦЕНТР И ОСНОВА МИРА.

Понимание столба, опоры, балки как основания мира и составляющей части значения “место” известно по данным многих языков, см. [Степанов 1997, 97-98]. Визуальное выражение этого символа можно обнаружить в декорациях Татлина, в том числе и к “Зангези” Хлебникова. “…Одна из сквозных пластических идей в театре Татлина: формирование пространства спектакля вокруг высотной доминанты (большей частью наклонной), реализованной как “мачта”, “дерево”, “утес, похожий на железную иглу”, флагшток, нефтяная вышка, иногда сочетание двух-трех мачт, “утеса” и “деревьев”, дерева и колокольни, шпилей Адмиралтейства и Петропавловской крепости как знаков Петербурга” [Татлин 1994, 42].

В древних культурах “центр понимался как триединое начало:

1. Центр как Мировая гора или Мировое древо, сакральное место, где встречаются небо и земля;
2. Центр как любой храм, дворец, священный город или царская резиденция;
3. Центр как Мировая Ось, соединяющая небо, землю и потусторонний мир” [Маковский 1995, 263]. В текстах Хлебникова в различной форме – общекультурной, индивидуальной и микшированной – можно обнаружить все три облика центра. Одна из форм центра – ВОЛОС, входящий в ряд визуальных аналогов ДЕРЕВО/КОПЬЕ/ОСЬ/…. В той части текстов, которая описывается концептуальными метафорами ПОКРОВА и МЕЧА/КОПЬЯ, прободающего мир, и относится к смысловой области СМЕРТЬ, существует представление о ВОЛОСЕ-СКВАЖИНЕ, а в той, которая описывается КМ ПОКРОВА и КОЛА/ОСИ - о ВОЛОСЕ-ДОМЕ, то есть вообще о ПОЛОМ ВОЛОСЕ. ПОЛЫЙ ВОЛОС отражает как еще одну из (индивидуальных) форм центра – не менее значимую, чем глаз: И тогда я славил государствокосых и государствооких (IV, 326), так и структуру текстового пространства как такового.

В небольшом количестве текстов волос сотносится с водой и тем самым принадлежит пограничному миру: И бихорь седого потока/ Великой седыни воды (487); Здесь, среди гор,/ Человек сознает, что зазнался./ Скакала, шумела река,/ Стекленясь <волосами> (356); Я видел юношу-пророка, припавшего к стеклянным волосам степного водопада (148).

Меч-волос также не частое сопоставление, но вписывающееся в ту же смысловую область, напр., Прочь одежды! Прочь рубахи!/ <…>/ Скинь рубашку с полуплеч,/ И в руке железный волос/ Будет мне грозить как меч,/ Как кургана древний голос (503).

ПОЛЫЙ ВОЛОС, как и пара МЕЧЬ/НОЖ/КОПЬЕ/… и КОЛ/ОСЬ/…, реализуется в текстах Хлебникова в двух видах – условно говоря, динамическом и статическом: ВОЛОС-СКВАЖИНА и ВОЛОС-ДОМ³⁰. Многократные трансформации МЕЧ/ЗВУК/СВИРЕЛЬ/КОЛ/СВАЯ/ВОЛОС/… подчиняются общему для текстов Хлебникова закону: “Там, где в античности тождество известных всей культуре мифологических образов, там у Хлебникова часто тождество перцептивных образных функций [подчеркнуто мною - Н. А.], еще не осознанное как миф или строй данной культуры” [Башмакова 1987, 155].

ВОЛОС-СКВАЖИНА – носитель, канал энергии: Вилось одеянье волос,/ И каждый – путь солнца (125); Темные вольные волосы,/ Полные мысли и воли (137); Около главного стана радио, этого железного замка, где тучи проводов рассыпались точно волосы… (537). Представление о полом предмете, предмете-скважине вообще важно в текстах Хлебникова: в виде дерева – И тополь тонкий и сквозной/ Струит вечернюю прохладу (208), провода-нити – В железных берегах тех нитей/ Плывут чудовища событий (470). Борьба за жизнь в пьесе “Пружина чахотки” ведется внутри вены-волоса – Величайшая во вселенной битва внутри одного волоска! (IV, 271). Полой, трубчатой структурой обладает и звук: (“Разговор Олега и Казимира”) Олег. <…> Первый звук в отличие от других есть проволока, русло токов судьбы.// Казимир. И имеет трубчатое строение, и им слух пользуется, чтобы услышать будущее в неясных говорах.// Олег. Да, он есть как бы позвоночный столб слова (V, 192).

ВОЛОС-ДОМ фиксирует центр мира, как правило, сохраняя функцию связи с другими областями этого мира: [Волосы:] Темных голосов жилье/ И провода к небесам для разговоров,/ Для темных с небом бесед (348); И волос девушки каждой – небоскреб тысяч людей! (333); Будем помнить, что каждый волосок человека - небоскреб, откуда из окон смотрят на солнце тысячи Саш и Маш (566); Я снял рубаху,/ И каждый зеркальный небоскреб моего волоса,/ Каждая скважина/ Города тела/ Вывесила ковры и кумачовые ткани./ <…>/ Пала темница рубашки! А я просто снял рубашку –/ Дал солнце народам Меня!/ Голый стоял около моря./ Так и дарил народам свободу,/ Толпам загара (149-150); Дом-волос. Состоит из боковой оси и волоса комнат будетлянских, подымающихся рядом с нею на высоту 100-200 саж. Иногда три волоса вьются вдоль железной иглы (601); детали дома тоже могут быть волосоподобны, прежде всего трубы: Трубы – это прелесть золотистых волос (596).

Существенно, что волос, обладая в текстах Хлебникова внешней стороной и внутренней пространственно организованной структурой, объединяет по иконному принципу сечений разные, но существующие в одном пространстве миры: мир сплошного волоса как принадлежащего большему единству (голова человека, земной шар, если трава – волосы земли, и пр.) – Я клетка волоса или ума большого человека, которого имя Россия? (IV, 192) – и полого, содержащего в себе совсем иной мир, к тому же временнó локализованный, как правило, в будущем (идея домов-волос обсуждается в футуроутопиях).

3.

В социобиографическом тексте Хлебникова существуют аналоги того понимания строения мира, которое обнаруживается и в его текстах. Приведу всего три примера:

– летом 1909 года Хлебников пишет в письме к Вяч. Иванову: Я знаю, что я умру лет через 100, но если верно, что мы умираем, начиная с рождения, то я никогда так сильно не умирал, как эти дни [НП, 335];

– запись в дневнике: 14 июня <1914> созерцал себя в стороне.// Новости:// Хлебников из неумолимого презрения к себе в 101 раз бросил себя на костер и плакал, стоя в стороне (V, 328);

– письмо тени В. В. Хлебникова <Штемпель Москва. 19.ХI.12 г.>: Извещаю госпожу мою тень о прибытии ее собственника в взыскуемый град. Как ее здоровье? Все так же ли ссорится она по примеру господина с коренными обитателями? и т.д. Господин тени (V, 295).

 

 

Примечания

¹ In ergodic literature, nontrivial effort is required to allow the reader to traverse the text [Aarseth 1997, 1]. Ближайший аналог – лабиринт, игра, воображаемый мир.

² Семантическое пространство, смысловое, художественное пространство, пространство текста – термины, широко используемые Юрием Лотманом и его коллегами. За точку отсчета берется доминанта: герой или текст. Составляющие интертекст тексты будем называть “сцепленными”, а их общее смысловое пространство – “смысловым пространством сцепленных текстов”. <…> В возникающих группировках часто можно выделить доминирующий текст, вокруг которого образуется своеобразное “смысловое пространство” [Минц 1986, 44-45]. Художественное пространство у Лотмана – символически нагруженный spatium, в котором движется и действует тот или иной герой [Лотман 1988, 257]. Пространство в художественном произведении моделирует разные связи картины мира: временные, социальные, этические и т.п. [там же, 252]. В первом случае смысловое пространство – это совокупность текстов по определенному признаку. Во втором – референциальное пространство текста. Если в качестве текста понимается культура, то можно гворить об этическом, цветовом, мифологическом и пр. пространствах. В этом смысле пространственное моделирование делается языком, на котором могут создаваться непространственные представления [Лотман 1996, 205]. Получаемое таким образом пространство Лотман располагает между человеком и реальным пространством [там же, 296-297], превращая эти тройственные отношения в множественную игру референций.

³ См. опирающийся на налимовское понимание пространственной организации смыслов анализ текстов Льва Карсавина в работе [Мельникова 1995, 49-57]. Здесь говорится о пространстве текстов Карсавина как о круге.

⁴ Макабрические танцы исполняются равно в веселом капище и красноречивом кладбище, в награду за них – чертог; мотив восходит к танцам Саломеи во дворце царя Ирода. В сознании современного носителя языка капище, видимо, сливается с кладбищем, чему способствует звуковое сходство слов, а основывается такое слияние на функции языческого святилища связывать миры.

⁵ Моревна в словаре Перцовой возводится к морю. О связи МОРЯ и СМЕРТИ, действительной для текстов Хлебникова, см. дальше. Здесь же можно уточнить “смертельное” значение Моревны. Царевна-Моревна живет у Хлебникова в Лебé дии, стране, от которой персонаж отказывается (Страну Лебедию забуду (464)) в пользу Конецарства – идеального государства. Лебедия, т. о., наделена знаком “-”. Отрицательные же коннотации Лебедии, как места отвергаемого, отбрасывают ино-рефлексы и на существ, населяющих обозначаемое этим именем место.

⁶ Учитываются входящие в [Творения 1986].

⁷ Строго говоря, в случае Хлебникова следует говорить о звуке-букве, звуке-графеме, т. к., и это общеизвестно, значение звука неотделимо от его (звука) графического выражения. Или же о фонеме-графеме.

⁸ Становится тогда, когда умирает стихия смерти - вода. Об этих текстах в контексте смерти, включая их связь с фольклорной традицией, будет говориться в другом месте.

⁹ Один из вариантов подписи Хлебникова – “Velimir-Ганг”.

¹⁰ О связи мора и смерти в славянских языках см. [Иванов, Топоров 1965, 75-77]. Б. Ленквист высказывает предположение о связи самостоятельного значения ”М” (рассуждение ведется в контексте смерти) с греческой буквой m : Xlebnikov’s linking of M to ‘small particls’ may originate in Greek letter m =micron, which probably appealed to the mathematician in him [Lö nnqvist 1979, 158].

¹¹ Здесь дополнительной мотивацией для появления МОРЯ может служит соответстве МиРом/МоРских; ср. вне морского топика: Горе вам, горе вам, жители пазух,/ МиРа и МоРа глубоких морщин (458). Среди мотивов, в связи с которыми возникает МОРЕ, Топоров в статье “О “поэтическом” комплексе моря и его психофизических основах” выделяет: степь, небо, дно моря-смерть, пограничные состояния и пр. При этом со ссылкой на Тиллиха обсуждаются связь между переживанием моря и города и ее рефлексы в культуре, в частности, ощущение открытости, безвременности vs близости будущего, глубины, контраста, потенциальности и пр. [Топоров 1995, 599-600]. Кроме того, что хлебниковские тексты в отношении связи двух комплексов – моря и города – оказываются причастными глубокой культурной традиции, следует отметить губительность моря в “городском” контексте. Возникновение смертоносного моря в городском пейзаже обусловлено демоническими, губительными обертонами символа города-спрута, города-палача, каким он сформировался в символистской традиции, которой напрямую наследует футуризм и Хлебников, как известно, в частности: Я тело чистое несу/ И вам, о улицы, отдам./ Его безгрешным донесу/ И плахам города отдам (388).

¹² Как в случае лес и лысый.

¹³ Части звукового комплекса М-Р-Т появляются в виде намека в начале – МРачной - вкрапливаются на всем протяжении, сгущаясь к концу, и полностью реализуются в моследнем слове сМеРТи.

¹⁴ Ср. пример русско-немецкого двуязычия в стихотворении Мандельштама, рассматриваемый М. Лотманом: Мы смерти ждем, как сказочного волка,/ Но я боюсь, что раньше всех умрет/ Тот (Tod), у кого тревожно-красный рот (Rot) [Лотман 1995, 59]. О свойствах звуковой ткани у Мандельштама М. Лотман далее говорит следующее (проводя аналогии с Хлебниковым): “Звуковая фактура поэзии Мандельштама, <…>, характеризуется, если можно так выразиться, повышенной лексичностью. Это или парономазия, нередко перерастающая в этимологическую фигуру <…>, или анаграмма, или, весьма близкое к последней, двуязычие. Что касается анаграмм, то смысл их, в частности, в том, что в тексте оказывается больше слов, чем кажется. Подобно тому, как в семантике слова могут содержаться смыслы других слов, так и звуковая оболочка слова может содержаться в других словах” [там же, 59-60]. Так и в случае анаграммы Кали можно сказать, что многократно повторенное иноязычное слово каждый раз вносит в текст антонимичный по звуковой структуре эквивалент смерть.

¹⁵ "Кали" пришлась бы кстати – а может, и была использована – для "анальной" поэтики Зданевича.

¹⁶ Ср. о хтонической природе звуков в связи с последним обэриутом Игорем Бахтеревым (1909-1996): Текучесть связана с мифологическим Океаном, с хтоникой… ее манифестируют// Текучесть манифестируют хтонические поэты через хтоническое: через фонетику и заумь…// они пребывают подолгу в “подземном состоянии” (андеграунд), но и они же естественная и необходимая часть дуальной структуры мира…// дуальной структуры литературной жизни… самой Поэзии?……….// Темное, неясное, внеречевое… [Сигей 1997, 239].

¹⁷ В работе Hansen-Löve o символе и функции черепа в текстах Хлебникова [Hansen-Lö ve 1986] в связи с соотношением череп-черепаха в примечании на стр. 175 воспроизводится рисунок, приведенный в “Психологии и алхимии” Юнга (в рус. переводе [Юнг 1997, 173]). На этом рисунке в треугольник на фоне солнца вписаны черепаха, на ней – череп, а в череп вставлен цветок лотоса. Цветок Hansen-Löve не интересовал, для обсуждаемого же здесь мотива существенно, что “в целом картина соответствует алхимическому opus, черепаха символизирует massa confusa, череп – vas для трансформации, а цветок – ‘самость’ или целостность” [там же].

¹⁸ У Афанасьева приводится следующая этимология слова “кончина”: “Смерть разрешает, развязывает узел или нить существования, и кажется, что слова кончина, суд и судьба, употребляющиеся в языке для обозначения смерти, имели в старину именно такое, а не иное знаменование: к о н ъ (позд. ч и н ъ)=отрезанный предел, кончина=отрезанная нить жизни, суд же и судьба=развязка, разрешение, расплетение. <…> Корень будет kan – колоть, резать, прекращать существование” [Афанасьев 18--, III, 815]. У Хлебникова: От кончины плыть к молодости: с секиры широкой, как язык коровы, прыгнула и соскочила, вот голова становится на плечи и покрывается призраком огромных богатырских кудрей (568).

¹⁹ Ср. наблюдения М. Ямпольского о стрелках часов, сабле и кóле, разрезании, времени и битве в текстах Хармса и их связи с хлебниковскими [Ямпольский 1998, 137-138, 152-155, 268-274].

²⁰ О формах насилия в поэтике авангарда см., напр.: И. П. Смирнов, Садоавангард в [Смирнов 1994], А. К. Жолковский, О гении и злодействе, о бабе и о всероссийском масштабе (Прогулки по Маяковскому) в [Жолковский 1994].

²¹ Помимо очевидных тематических (война и единоборство) и художественно-мировоззренческих (агрессивная позиция творца-авангардиста) причин активности мотива умерщвления, можно указать одну дополнительную и в текстах Хлебникова периферийную – наказание/казнь/смерть за отпадение или своего рода ересь: Прочь костлявые руки в ч е р а, перед ударом Балашова пусть будут искромсаны ужасные зрачки. Это – новый удар в глаза грубо пространственного люда (603), остальные примеры см. дальше в тексте; о действительном ослеплении за вероотступничество см. [Tompkins 1981]. Зеркальной для палача-инквизитора становится роль алхимического лекаря, понимавшего существующий мир как больной, недужный, испорченный, а свою деятельность как лечение, преобразование, собирание заново (прежде всего языка): В лечилицах здоровья, –/ В это<м> ручье Нарзана/ Облил тело свое,/ Возмужал и окреп/ И собрал себя воедино (157); Жрец бросает чет и нечет/ И спокойною рукой/ Бытия невзгоды лечит/ Неразгаданной судьбой (201); врачи суеверий (276); Лечение глазами использовалось в таких же размерах, как теперь лечебные воды (утопия “Лебедия будущего”, 615). Исцеление в канонической форме – создание философского камня, “лечение металлов” [Рабинович 1981, 37], и здесь только один, но достаточный пример: Найти, не разрывая круга корней, волшебный камень превращения всех славянских слов одно в другое, свободно плавить славянские слова - вот мое первое отношение к слову (37).

²² В разделе “К теме кровосмешения” статьи Х. Барана “Заметки о Хлебникове (3-7)” [Баран 1996, 7-17] пересказывается со ссылкой на Петровский М.С., Городу и миру. Киевские очерки. Киев, 1990 эпизод из жизни Хлебникова: будучи в Киеве на каникулах, Хлебников влюбился в двоюродную сестру Марию Рябчевскую. Брак был невозможен. “Поэтическим – точнее, мифопоэтическим – “выходом” Хлебникова из этой ситуации стало выдвижение на первый план наличия армянской ветви в его родословной: стихотворное признание в любви произносится от имени “армянского Я”, и тем самым снимается проблема кровосмешения” [Баран 1996, 13]. Видя в этом биографическом эпизоде мотив появления в текстах Хлебникова следов мифологии орочей (в частности, в рассказе “Окó”), Баран делает вывод: “Тема кровосмешения оказывается глубоко значимой в хлебниковской модели мира: она проявляется на биографическом, географическом, политическом и культурном уровнях” [там же, 14].

²³ В этом одном из самых ранних фрагментов видно позже изменившееся символистское представление о соотношении миров: в отличие от символистов, которыми также полагалось инопространство, отношения между мирами в большинстве текстов Хлебникова обозначаются либо как переход или просто “оказывание в”, если это мир по ту сторону данного, либо как строительство-претворение-выращивание мира грядущего. У символистов деятельность в освоении иномирия - восхождение <к миру горнему>. О различных вариантах мифологемы пути у символистов см. [Максимов 1981].

²⁴ О роли покровов в мире текстов Хлебникова уже говорилось в связи с представлениями о теле и глазе. Об их важности для устройства мира, образуемого текстами Хлебникова, говорит разнообразие “покрывал”, “покрываемых” сущностей, и тем самым распространенность признака телесности (материальности). “Покровы” заслуживают отдельного внимания, здесь же приведу лишь несколько примеров нетривиальности их “приложения”: Великий Чингиз казался ему беспечным богом войны, надевшим как-то раз на плечи одеяние человеческой судьбы (552); Вот “Песнь к ветру”: восемь слогов строки - восемь чисел, в одежде звука… [Хлебников 1988, 173]; шкуру стран съедает моль гражданской войны (477); И вот дерево слов одевается то этим, то другим гулом, то празднично, как вишня, одевается нарядом словесного цветения, то приносит плоды тучных овощей разума (632), Сломить скорлупу языка всегда и везде (V, 271) – одна из основных задач, согласно записным книжкам, и пр.

²⁵ О волосах как символе самости, Я, особости и пр. см. [Leach 1967].

²⁶ О значении союза “но” – противоречии, отрицании, прерывании предыдущего состояния – см., напр., [Янко 1990].

²⁷ В качестве одной из последних работ на эту тему следует упомянуть главу “Окно” в книге М. Ямпольского Беспамятство как исток [Ямпольский 1998, 42-73] и в качестве классической – статью Жолковского Место окна в поэтическом мире Пастернака [Жолковский 1996].

²⁸ Шершеневич понимал поэта типологически родственно, но в мини-виде: Сгорбилась земля еще пуще/ Под асфальтом до самых плеч,/ Но поэта, занозу грядущего,/ Из мякоти не извлечь [Поэты-имажинисты 1997, 100].

²⁹ Ранний вариант этого стихотворения показывает, как устойчивому колу предшествует убийство: Есть запах цветов медуницы/ И незабудок/ В том, что я/ Мой отвлеченный рассудок./ Есть корень из безъединицы/ К точке раздела тая/ Того, что было/ И будет/ Убит (ЦГАЛИ, ф. 527, оп. 1, ед. хр. 58, л. 6), приводится по [Vroon 1989, 119].

³⁰ А с Х начаты двадцать видов построек человека <…>.// Здания из волос – холка, хохол, хвост-хобот (V, 200-201).

 

Тексты

НП – Хлебников В., Неизданные произведения. М.: ГИХЛ, 1940.

Творения 1986 – Хлебников В. Творения. М.: Советский писатель, 1986.

Хлебников 1988 – Хлебников В. Утес из будущего. Элиста: Калмыцкое книжное издательство, 1988.

 

Использованная литература

Арлаускайте 1997 – Арлаускайте Н. Василий Кандинский. “Ein Fleck (Rot auf Braun)” // Язык. Общество. Культура. Vilnius: Vilniaus universiteto leidykla, 1997.
Баран 1993 – Баран Х. Поэтика русской литературы начала ХХ века. М.: Прогресс, 1993.
Баран 1996 – Баран Х. Заметки о Хлебникове (3-7) // Язык как творчество. Сб. статей к 70-летию В. П. Григорьева. М.: ИРЯ РАН, 1996.
Башмакова 1987 – Башмакова Н. Слово и образ. О творческом мышлении Велимира Хлебникова. Neuvostoliittoinstituutin vuosikirja, N 29. Helsinki, 1987.
Берковский 1985 – Берковский Н. О русской литературе. Сб. статей. Л.: Художественная литература, 1985.
Витгенштейн 1958 – Витгенштейн Л. Логико-философский трактат. М.: Изд-во иностранной литературы, 1958.
Дуганов 1990 – Дуганов Р. В. Велимир Хлебников. Природа творчества. М.: Советский писатель, 1990.
Евзлин 1993 – Евзлин М. Космогония и ритуал. М.: РАДИКС, 1993.
Еремина 1991 – Еремина В. И. Ритуал и фольклор. Л.: Наука, 1991.
Жолковский 1994 – Жолковский А. К. Блуждающие сны. М.: Наука, 1994.
Жолковский 1996 - Жолковский А. К. Место окна в поэтическом мире Пастернака // Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Работы по поэтике выразительности. М.: Прогресс, 1996.
Иванов 1967 – Иванов Вяч. Вс. Структура стихотворения Хлебникова “Меня проносят на слоновых…” // Труды по знаковым системам, III. Тарту: Тартуский государственный университет, 1967. Стр. 156 -171.
Иванов 1992 – Иванов Вяч. Вс. Океан мировой // Мифы народов мира. Энциклопедия. М.: Советская Энциклопедия, 1992. Т. 2.
Иванов, Топоров 1965 – Иванов Вяч. Вс., Топоров В. Н. Славянские языковые моделирующие системы. (Древний период). М.: Наука, 1965.
Йованович 1991 – Йованович М. Восхищение Зданевича-Ильязда и поэтика “41° ” // Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре. Под ред. Л. Маргаротто, М. Марцадури, Д. Рицци. Peter Lang, Bern-Berlin-Frankfurt/M-New York-Paris-Wien, 1991.
Кассирер 1990 – Кассирер Э. Сила метафоры // Теория метафоры. М.: Прогресс, 1990.
Кожевникова 1990 – [Кожевникова Н. А.]. Звуковая организация стиха. Паронимическая аттракция // Очерки истории языка русской поэзии ХХ века. Отв. ред. В. П. Григорьев. М.: Наука, 1990.
Леви-Строс 1983 – Леви-Строс К. Структура мифов // Леви-Строс К. Структурная антропология. М.: Наука, 1983.
Лисицкий 1991 – Эль Лисицкий. 1890-1941. М.: ГТГ, 1991.
Лотман 1972 – Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Л.: Просвещение, 1972.
Лотман 1988 – Лотман Ю. М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М.: Просвещение, 1988.
Лотман 1995 – Лотман М. Мандельштам и Пастернак (попытка контрастивной поэтики). Таллинн: Aleksandra, 1995.
Лотман 1996 – Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. Москва: Языки русской культуры, 1996.
Маковский 1995 – Маковский М. М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках. Образ мира и миры образов. М.: Гуманитарный издательский центр ВЛАДОС, 1996.
Максимов 1981 – Максимов Д. Идея пути в поэтическом мире Ал. Блока // Максимов Д. Поэзия и проза Ал. Блока. Л.: Советский писатель, 1981.
Манифесты… 1967 – Манифесты и программы русских футуристов. Под ред. В. Маркова. Slavische Propylä en. Texte in Neu- und Nachdrucken. Band 27. Wilhelm Fink Verlag Mü nchen, 1967.
Матич 1994 – Матич О. “Рассечение трупов” и “срывание покровов” как культурные метафоры // Новое литературное обозрение, 1996, N 6.
Мелетинский 1995 – Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1995.
Мельникова 1995 – [Мельникова И. Религиозно-философские тексты Карсавина в аспекте дискурс-анализа]. Melnikova Irina. Religiniai-filosofiniai L. Karsavino tekstai diskurs-analizės aspektu. Daktaro disertacija. [Rankraštis]. Vilnius, 1995.
Минц 1986 – Минц З. Г. В смысловом пространстве “Балаганчика” // Труды по знаковым системам. Вып. 19. Тарту: Тартуский государственный университет, 1986.
Налимов 1989 – Налимов В. В. Спонтанность сознания. Вероятностная теория смыслов и смысловая архитектоника личности. М.: Прометей, 1989.
Налимов 1993 – Налимов В. В. В поисках иных смыслов. М.: Прогресс, 1993.
Нанси 1994 – Нанси Ж.-Л. Сегодня. Лекция, прочитанная в январе 1990 года в Институте философии в Москве// Ad Marginem’93. Ежегодник Лаборатории постклассических исследований ИФ РАН. М.: Ad Marginem, 1994.
Подорога 1995а – Подорога В. Выражение и смысл. Ландшафтные миры философии: Серен Киркегор, Фридрих Ницше, Мартин Хайдеггер, Марсель Пруст, Франц Кафка. М.: Ad Marginem, 1995.
Подорога 1995б – Подорога В. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию. Материалы лекционных курсов 1992-1994 годов. М.: Ad Marginem, 1995.
Поэты-имажинисты 1997 – Поэты-имажинисты. СПб.: Петербургский писатель, 1997.
Пропп 1986 – Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л.: Изд-во Лен. ун-та, 1986.
Рабинович 1981 – Рабинович В. Л. Образ мира в зеркале алхимии. От стихий и атомов древних до элементов Бойля. М.: Энергоиздат, 1981.
Раушенбах 1980 – Раушенбах Б. В. Пространственные построения в живописи. Очерк основных методов. М.: Наука, 1980.
Сигей 1997 – Сигей С. Идите и останавливайте время // Новое литературное обозрение, 1997 (N 26).
Смирнов 1994 – Смирнов И. П. Психодиахронологика. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М.: Новое литературное обозрение, 1994.
Степанов 1997 – Степанов Ю. С. Константы. Словарь русской культуры. Опыт исследования. М.: Школа “Языки русской культуры”, 1997.
Татлин 1994 – Владимир Татлин. Ретроспектива. Сост.: А. Стригалев и Ю. Хартен. DuMont Buchverlag Kö ln, 1994.
Толстая 1996 – Толстая Т. Воспоминания о Велимире Хлебникове. Публикация, подготовка текста и комментарии А. Парниса // Арион, 1996, N 2.
Топоров 1994 – Топоров В.Н. Пространство и текст // Топоров В.Н. О мифопоэтическом пространстве. Studi Slavi, N 2. Instituto di Lingua e Letteratura russa. Pisa, 1994.
Топоров 1995 – Топоров В. Н. О “поэтическом” комплексе моря и его психофизиологических основах // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М.: Прогресс, 1995.
Туфанов 1991 – Туфанов А. Ушкуйники. Сост. Ж.-Ф. Жаккар, Т. Никольская // Modern Russian Literature and Culture. Studies and Texts. Vol. 27. Berkeley Slavic Specialities, 1991.
Успенский 1973 – Успенский Б. А. К поэтике Хлебникова: Проблемы композиции // Сборник статей по вторичным моделирующим системам. Тарту: Тартуский государственный университет, 1973.
Успенский 1995 – Успенский Б. А. Семиотика иконы // Успенский Б. А. Семиотика искусства. М.: Школа “Языки русской культуры”, 1995.
Ходасевич 1989 – Ходасевич Вл. Стихотворения. Л.: Советский писатель, 1989.
Юнг 1997 – Юнг К. Г. Психология и алхимия. М.: Рефл-бук, 1997.
Якобсон 1987 – Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987.
Ямпольский 1998 – Ямпольский М. Беспамятство как исток. (Читая Хармса). М.: Новое литературное обозрение, 1998.
Янко 1990 – Янко Т. Е. Еще раз о союзах а и но // Логический анализ языка. Противоречивость и аномальность текста. Отв. ред. Н. Д. Арутюнова. М.: Наука, 1990.
Aarseth 1997 – [Sample Chapter from] Aarseth Espen J. Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature. The Johns Hopkins University Press, 1997// http://www.hf.uib.no/cybertext/Ergodic.html.
Bachelard 1993 – Bachelard G. Erdvės poetika// Bachelard G. Svajonių džiaugsmas. Vilnius: Vaga, 1993.
Bloom 1975 – Bloom H. The Map of Misreading. N. Y.: Oxford University Press, 1975. Рус. пер.: Блум Х. Карта перечитывания// Блум Х. Страх влияния. Карта перечитывания. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 1998.
Deleuze, Guattari 1992 – Deleuze G., Guattari F. A Thousand Plateaus. Capitalism and Shisophrenia. London: The Athlone Press, 1992.
Eco 1996 – Eco U. The Dream of a Perfect Language. A lecture presented by Umberto Eco at The Italian Academy for Advanced Studies in America, November 26, 1996// http://www.italynet.com/columbia/dream.htm.
Hansen-Löve 1986 – Hansen-Löve Ааgе А. Der ‘Welt« Schädel’ in der Mythopoesie V. Chlebnikovs// Velimir Chlebnikov (1885-1922): Myth and Reality. Amsterdam symposium on the Centenary of Velimir Chlebnikov. Ed. by Willem G. Weststejn. Rodopi, 1986.
Lakoff, Johnson 1980 – Lakoff G., Johnson M. Metaphors We Live By. Chicago: University of Chicago Press, 1980.
Leach 1967 – Leach E. K. Magical Hair // Myth and Cosmos. Readings in Mythology and Symbolism. Ed. by John Middleton. N. Y.: The Natural History Press, 1967.
Lönnqvist 1979 – Lönnqvist B. Xlebnikov and Carnival. An Analysis of the Poem Poét. Acta Universitatis Stockholmiensis Stockholm Studies in Russian Literature (9), 1979.
Markov 1962 – Markov V. The longer poems of Velimir Khlebnikov. Berkeley & Los Angeles: University of California Press, 1962.
Tompkins 1981 – Tompkins P. The Magic of Obelisks. N.Y.: Harper&Row, 1981.
Vroon 1989 – Vroon R. Velimir Xlebnikov’s Krysa. A Commentary. Stanford Slavic Studies. Vol. 2. Stanford, 1989.
Vroon 1994 – Vroon R. Velimir Khlebnikov’s Otryvki iz Dosok sud’by: Notes on the Publication History and Three Rough Drafts // Stanford Slavic Studies, 1994. Vol. 8.

© Наталия Арлаускайте (Вильнюс)

 

Статья написана на основе диссертации на соискание ученой степени доктора гуманитарных наук, защищенной в Вильнюсском университете в 1999 г.: "Строение семантического пространства текстов Велимира Хлебникова". Опубликована в: TEXTUS. Принципы и методы исследования в филологии: конец ХХ века. Сб. статей под ред. К.Э.Штайн. Вып. 6. Санкт-Петербург; Ставрополь, 2001. Стр. 168-187.