Исследования о немецком авангарде

Другие исследования об авангарде

Н. В. Пестова, И. Г. Мальцева

Синтетосемия Г. Тракля в зеркале переводческих стратегий

Синтетосемию как "одновременную многозначность" причисляют к ведущим поэтическим приемам австрийского поэта Г. Тракля (1887-1914) [Летучий 2000, 13]. Синтетосемия проявляется в синкретичности, или одновременной реализации, двух и/или более семантических и синтаксических функций одной языковой единицы поэтического текста. Поэтический перевод стихотворений на русский язык выявляет особую значимость этого приема в эстетической системе поэта, а разные переводческие стратегии указывают на его необычайную сложность для толкования, интерпретации и возможности адекватного перевода.
Процесс познания, структурирования и объяснения мира осуществляется Г. Траклем в значительной степени за счет цветовой метафоры. Такая метафора становится у него способом мышления о предмете, явлении или процессе. В исключительной любви поэта к цвету сказывается выучка импрессионистической школы, хотя его эстетические взгляды ничего общего не имеют с эстетикой импрессионизма. Однако в количественном соотношении цветовая метафора в творчестве Г. Тракля превосходит все другие ее виды. По этой причине мы будем рассматривать синтетосемию в рамках его цветового концепта. Разделяя мнение Е. С. Кубряковой, мы считаем, что концепт содержит в себе не только представления концептоносителя об объективном положении вещей в мире, но и "сведения о воображаемых мирах и возможном положении дел в этих мирах" [Кубрякова 1996, 90]. Это возможное только у Г. Тракля "положение дел" в воображаемом им цветном мире и способы его перевода на русский язык – в центре внимания авторов статьи. На наш взгляд, такая исследовательская перспектива может дать определенные практические и теоретические результаты для сравнительного литературоведения, сопоставительного и типологического языкознания, теории перевода.
Цветовая картина мира есть важный фрагмент национальной картины мира. Установление и описание элементов цветовой картины мира, специфика заполнения языковых цветовых концептов, как нам представляется, могут в какой-то степени прояснить структуру образа не только самого Г. Тракля, но и всей экспрессионистской эстетической системы, в рамках которой, пусть всего лишь хронологически, состоялось творчество поэта¹.
Совершенно очевидно, что Г. Тракль через призму немецкого языка концептуализирует мир совершенно особым, присущим только его эстетической системе образом. Именно структурные особенности немецкого языка позволяют ему моделировать такую странную, единичную языковую картину мира, которая ярче всего обнажает свою уникальность через призму другого языка, в частности, русского. Поясним это положение поэтическим примером. Стих из стихотворения "Прогулка" ("Der Spaziergang", 84)² "Nach Früchten tastet silbern deine Hand" (где silbern формально является наречием³) переводится Е. Баевской как "Серебряной рукой срываешь плод" [Trakl 2000, 85], И. Болычевым – "В руке прохладен серебристый плод" [Там же, 547], а В. Летучим – "Серебряно срываешь с ветки плод" [Георг Тракль 2000, 81]. Структура немецкого языка такова, что прилагательное в так называемой краткой форме (Kurzform; unflektiert) в предложении может быть соотнесено как со сферой глагольного действия (silbern tasten) и выступать в качестве наречия, так и со сферой качества предметов, лиц и явлений (silberne Fruchte, silberne Hand). Семантическая валентность, призванная выбрать одну из двух синтаксических функций прилагательного, "не всегда позволяет принять единственно верное решение, и предложение не может интерпретироваться однозначно" [Lindgren 1969, 121]. В поэтическом тексте эта открытость, неопределенность синтаксической связи, связанной с грамматической структурой прилагательного в немецком языке ("die Möglichkeit, den Sinnbezug des Adjektivs in der Schwebe zu halten" [Grundzüge 1984, 623]), используется в целях грамматической метафоризации и приращения эстетических смыслов.
В приведенном поэтическом отрывке наблюдается одновременная, семантически и синтаксически нерасчлененная соотнесенность определяющего слова silbern с тремя потенциальными определяемыми. Silbern 'серебряный', 'серебристый' 'серебряно' потенциально соотнесено с любым из трех элементов стиха оригинала – Früchte, tasten, Hand 'плоды', 'касаться', 'рука'. Система и норма русского языка не допускают такого синкретизма функций, и переводчик вынужден определить для себя, рассматривать ли silbern как несогласованное (в оригинале) определение к одному из двух (и к какому же?!) определяемых (у Е. Баевской – рука, у И. Болычева – плод) или видеть в нем наречие и, соответственно, обстоятельство образа действия (как у В. Летучего – серебряно срывать)? Однако самой приближенной к авторскому "воображаемому миру" нам представляется такая интерпретация (и перевод), которая была бы в состоянии адекватно передать очевидную тотальность "серебряного концепта" и такое качество траклевской цветовой картины мира, которое бы безошибочно диагностировало ее принципиальную инакость: ведь у поэта все – сам субъект, его чувства, мысли и настроения, его действия и поступки, так же как и весь окружающий его живой и неживой, реальный и воображаемый мир, – может быть окрашено в серебристые тона неизвестного происхождения. Недопустимая в норме русского языка, даже и поэтического, гипотетическая конструкция типа "плод серебристый, срываемый серебряно серебряной рукой" по сути была бы более адекватна авторскому замыслу.
Переводческая стратегия, при которой в русском языке нивелируется траклевская синкретичность функции немецкого прилагательного, оказывается весьма частотной. Так, стих "Bläulich schwirrt der Nacht Gefieder ("Der Gewitterabend", 46) переводится А. Прокопьевым как "Синий посвист в перьях ночи" [Trakl 2000, 47], а стих "Bläulich dämmert der Frühling" (Siebengesang des Todes", 247) переводится В. Летучим как "Синий сумрак весны" [Георг Тракль 2000, 156]. В переводе сохранена лишь сильная (ударная) начальная позиция bläulich, но функция его специализирована, сужена до одной – функции согласованного определения. При прямом порядке слов в оригинальном стихе типа "Das Laub fällt rot vom alten Baum" ("Musik im Mirabell", 28) наблюдаем в переводах О. Бараш и А. Прокопьева ту же стратегию: "Кружит багряный лист осенний" [Trakl 2000, 29], "И красный лист, падуч, летуч" [Георг Тракль 1994, 9], т. е. сужение синкретичной функции немецкого прилагательного до одной специальной функции согласованного определения.
Как показал статистический анализ 69 аналогичных поэтических примеров Г. Тракля, полученных путем сплошной выборки, и 143 вариантов их перевода, в 62 случаях немецкое прилагательное в такой синкретичной функции переведено на русский язык полным прилагательным в функции согласованного определения, а в 44 случаях – наречием в функции обстоятельства образа действия типа перевода В. Летучим стиха "Rötlich steigt im grünen Weiher der Fisch" ("Die Sonne", 258) как "Красновато всплывает рыба в зеленом пруду" [Георг Тракль 2000, 158]. В остальных случаях немецкое прилагательное переведено дериватами прилагательного со значением цвета в функции дополнения, подлежащего или сказуемого (багрец, пурпур, серебро, чернеть, белеть и т. п.).
Если условно рассматривать поэзию Г. Тракля вне эстетики экспрессионизма, можно было бы рассуждать о равноправности переводческих стратегий и вариантов перевода, порожденных авторской синтетосемией. В классическо-романтической традиции краткое прилагательное в функции несогласованного определения, стоящее в постпозиции (как у Гете "Röslein, Röslein, Röslein rot..." или Мёрике "Der Himmel, blau und kinderrein..."), стало неотъемлемым атрибутом поэтического языка и является синтаксической нормой поэтического текста. Эта традиция унаследована и литературой Нового времени как нормативная. Но в контексте экспрессионистской поэтики сужение "сферы влияния" такой краткой формы прилагательного и редукция его синтаксических функций до однозначной функции определения не согласуются с эстетическими принципами экспрессионизма, его попытками освобождения от всех образцов созерцания и описания в реалистической и натуралистической традициях. По этой причине переводы В. Летучего "Серебряно срываешь с ветки плод" и "Красновато всплывает рыба в зеленом пруду" представляются нам более адекватными, так как в этой несколько остраненной семантическим рассогласованием конструкции "мерцают смыслы" прочно спаянных в немецком стихе функций прилагательного, реализованных одновременно. Переводчик этой остраненностью тематизирует специфический "способ движения материи", соответствующий программатике экспрессионистского движения⁴.
Частично синтетосемия Г. Тракля реализуется вполне традиционным для поэзии способом, например, субъективизацией цвета в рамках синестезии. В этом случае поэт идет проторенным путем, хотя и значительно отличается от своих коллег тем, что более эффективно пользуется арсеналом "поэзии перепутанных чувств" ("die Poesie der getauschten Sinne") [Schneider 1961, 134-135]. Оптика, акустика, сенсорика, обоняние задействованы одновременно и так неразрывно слиты, что процесс "перестановки чувств" практически нерасчленим, а их границы неуловимы, как в примере: "Nachhallen die purpurnen Flüche / Des Hungers in faulendem Dunkel, / die schwarzen Schwerter der Lüge..." ("Vorhölle", 255). Метафоры, построенные по принципу "пурпурных проклятий" и "звучащих черных сабель", в которых сталкиваются акустические и оптические образы, – один из самых частотных приёмов метафорического переноса в поэзии. Но и эта традиционная сфера метафоризации осложнена у Г. Тракля тем, что самое малое поэтическое пространство вне всякой меры переполнено "пахнущим цветом/светом" (faulendes Dunkel), "звучащим цветом" или "цветным звуком" (nachhallen die purpurnen Flüche, schwarze Schwerter der Lüge). О. Бараш, тонко чувствуя перенасыщенность воображаемого мира метаморфозами цвета, переводит эти стихи как "Проклятью пурпурному голода / В гниющей тьме / Вторят, лязгая, черные сабли лжи…" [Trakl 2000, 257] и добавляет отсутствующую в оригинале эксплицитную выраженность конкретного звука – "лязга черных сабель лжи". В данном случае стратегия добавления представляется оправданной, т. к. она вполне соответствует эстетическому замыслу по нагнетанию интенсивности звукоцвета.
Г. Тракль явно настаивает на органичности такого синестетического соседства, помещая "соседей" цвета в одинаковую с ним синтаксическую и семантическую позицию. Так, в примере: "Seine Hände rauchen von Blut und der Schatten des Tiers seufzt im Laub über den Augen des Mannes, braun und schweigsam; der Wald" ("Verwandlung des Bösen", 190) очень интересна линия der Schatten – seufzt – braun und schweigsam. В переводе И. Болычева этот поэтический фрагмент представлен так: "На руках его дымится кровь, и тень зверя вздыхает в листве над человеком, бурая и молчаливая; лес" [Trakl 2000, 191]. Как и в других аналогичных случаях с кратким прилагательным в постпозиции, возможен и перевод с парцеллированной конструкцией "тень… вздыхает…, буро и молчаливо", которая в равной мере может характеризовать и саму тень, и способ ее дыхания (вздоха). Соположение тени и вздоха как репрезентантов цвета (света) и звука подкреплено и усилено соположением коричневого и молчаливого, которые также совмещают цвет и звук.
Процесс метафоризации в цветовом концепте Г. Тракля, как правило, непрозрачен. Это объясняется двумя главными причинами. Во-первых, тем, что в его в воображаемом мире речь идет о чем-то большем, чем чувства в смысле физиологии, так как все эти чувства способны воспринимать цвет: не только видеть, но и слышать его, ощущать, обонять, пробовать на вкус. Стык с чуждыми восприятию цвета чувственными сферами (аромат цвета – осязание цвета – вкус цвета – звук цвета) опрокидывает все логические и рациональные основы бытия и отражает специфику траклевского "положения дел" в его единичном художественном мире.
Второй характерный признак метафоризации заключается в том, что метафорический перенос остается невербализованным, т. е. и донор, и получатель образа оставлены поэтом без имени, как это можно наблюдать в стихе "Im Dunkel der Kastanien lacht ein Rot" ("Die Verfluchten", 200). В работе К. Л. Шнейдера, ставшей классическим исследованием цветовой метафоры экспрессионизма, отмечено, что прилагательное, обозначающее цвет, тем сильнее теряет свой атрибутивный характер и становится самостоятельной зримой сущностью, чем дальше на задний план отодвигается носитель цветового признака [Scnneider 1961, 129]. Поясним эту мысль поэтическими примерами, в которых такой носитель исчезает полностью: "Vorm Fenster tonendes Grün und Rot" ("Die Bauern", 60); "Das Blau fließt voll Reseden" ("Winkel am Wald", 70). По мнению К. Л. Шнейдера, Г. Тракль вырабатывает технику "символизации духовной сферы посредством расширения цветового спектра" [там же, 129], при этом происходит полное абстрагирование от всякого чувственного восприятия. Любопытно проанализировать, как переводчики решают столь сложную эстетическую задачу по "символизации духа" и "прячут" ли они, как Тракль, носителя цветового признака?
В переводе А. Прокопьева эти стихи предстают как "Зелёное, красное – шум в окно"; "Дух голубой от резеды" [Trakl 2000: 61, 71]. У В. Летучего эти же сложные образы переданы как "Зелёным и красным отсвечивает окно", "Синь истекает резедой" [Георг Тракль 2000: 74, 77]. Перевод первого примера Grün und Rot, на наш взгляд, более удался А. Прокопьеву, который смог передать неопределенную суть взявшегося ниоткуда зеленого и красного. Сохранение субстантивации прилагательного и его именительный падеж в данном случае выполняют важную эстетическую функцию остранения, перевод представляет и оставляет оригинал во всей его чужести. У В. Летучего назван конкретный носитель цвета – окно, что заметно упрощает и заземляет образ Тракля, приближая его к структуре русского языка. Во втором примере, напротив, В. Летучему посчастливилось точнее нащупать нерв образа. Его перевод "Синь истекает резедой", сохраняя синтаксическую структуру оригинала, не раскрывает носителя синего, которое, действительно, остается, как и у Тракля, "самостоятельной зримой сущностью". Такой переводческий ход маскирует источник цвета гораздо надежнее, чем эффектная синестезия в переводе "Дух голубой от резеды" А. Прокопьева, которой переводчик все же конкретизирует носителя цветозапаха – резеду.
Аналогичные процессы "выравнивания смысла" переводом и сближения со структурой русского языка наблюдаем в стихотворении "Жалоба I" ("Klage I", 318) в стихе "Rot ertönt im Schacht das Erz". Сопоставление оригинального стиха с переводами убедительно демонстрирует, как сложно организована метафора цвета у Г. Тракля. Этот стих переведен О. Бараш как "красный рёв руды" [Trakl 2000, 319], а В. Летучим – как "бронзы красный гром вокруг" [Георг Тракль 2000, 173]. Даже искусное использование синестезии в русских словосочетаниях красный гром и красный рёв по каким-то причинам не обеспечивает адекватности в передаче тотальности траклевского концепта rot. Траклевский стих за счет синкретичности функции прилагательного воспринимается более остраненным и потому бездонным, открытым, непредельным, чем варианты его перевода. Почему? В переводах произведено опрощение – сужение, специализация – синтаксической функции прилагательного rot. Сказуемое, выраженное глаголом ertönen 'зазвучать', 'раздаваться', 'зазвенеть', заменено в переводах подлежащим, выраженным существительными рёв и гром. Прилагательное красный выступает при этих подлежащих в функции согласованного определения. Этой синтаксической согласованностью перевод точно указывает на цвет как имманентное качество его носителя – рёва и грома. Сфера действия красного локализуется, объективируется, тогда как в воображаемом мире поэта сделано все, чтобы устранить всякие жесткие связи. Кроме того, словосочетания бронзы красный гром и красный рёв руды за счет объективации и локализации цвета приобретают сему стабильности, постоянной воспроизводимости, повторяемости. Она вступает в противоречие с семантикой сиюминутности, точечного воздействия или "предела" (термин А. В. Бондарко), заключенной в глаголе ertönen, и с коммуникативной ролью прилагательного rot в сильной начальной позиции оригинального стиха. При нарушении авторского коммуникативного членения нарушается и специфическая траклевская интонация, имеющая в аналогичных примерах денотативное значение. Место в стихе прилагательного со значением цвета у Г. Тракля далеко не случайно. На это указывал и К. Л. Шнейдер [Schneider 1961, 130], однако тщательный анализ явления не был проведен. В этих и других тонких различиях между оригиналом и переводом – источник эстетической неудовлетворенности внимательного читателя.
Кроме синестезии у Г. Тракля в большом количестве обнаруживается и динамизирующая цветовая метафора, столь характерная и для лирики экспрессионизма [там же, 74], и для поэзии вообще. Она вербализует внутренний жар, гнетущее беспокойство, а в поэзии Тракля – его специфичный тихий апокалипсис. Такая метафора особенно значима тогда, когда "в действие или движение приводится неживой или покоящийся предмет" [там же, 143], как в примере "Die Kerzenflamme, die sich purpurn bäumt" ("In der Heimat", 120). В. Фадеев переводит этот стих как "Багрово дыбится перо свечи" [Trakl 2000, 121]. Прилагательное purpurn характеризует способ движения материи, что и отражено в переводе наречием багрово.
Прием использования прилагательного с обозначением цвета в необычном семантическом окружении для динамизации образа хорошо известен в истории поэзии. Так, В. В. Виноградов, анализируя строки А. А. Ахматовой "Вечерние часы перед столом. / Непоправимо белая страница", указывал на то, как богато ассоциациями и эмоционально ярко по тембру совмещение нейтрально-внешнего обозначения зримого качества "белый" с трагически-острым приглагольным признаком "непоправимый" [Виноградов 1976, 383]. Такое соседство рассогласованных по семантике признаков неизменно сообщает поэтическому высказыванию высокий трагический накал и внутреннюю динамику.
Однако в аналогичных поэтических примерах Г. Тракля невозможно ограничиться только объяснением динамизации процесса в традиционном смысле (как это наблюдается у Г. Гейма или Э. Штадлера), так как у него практически всегда налицо двойная соотнесенность "динамизирующего" прилагательного и с существительным, и с глаголом. В таких случаях синтетосемии обращает на себя внимание предпочтение переводчиком русского существительного с обозначением цвета (абстрактные: чернота, белизна, синь, голубизна, желтизна, зелень, тьма; вещественные: золото, серебро) для перевода немецкого прилагательного с обозначением цвета (schwarz, weiß, blau; golden, silbern):

Существительное в переводе часто заменяет авторское прилагательное даже в функции согласованного определения или предикатива в составном именном сказуемом. Это происходит в тех случаях, когда траклевское прилагательное с обозначением цвета выведено из зоны непосредственного зрительного восприятия: "голубая душа", "золотой воинственный крик", "черный сон", "золотая тишина" и т. п.

По всей видимости, семантика абстрактного (отвлеченного) или вещественного существительного со значением цвета более адекватно отражает "положение дел" в цветовом концепте Г. Тракля, так как именно грамматическая семантика таких существительных точнее и, как ни парадоксально, дифференцированнее выражает неопределенную, изменчивую сущность "воображаемого мира", насыщенного метаморфозами цвета.
Оценочная сущность "серебристого", "золотого", "пурпурного" или "красноватого", как и всех других цветовых концептов поэта, до конца не прояснена, на что указывал и К. Л. Шнейдер: "Превращения цветовой шкалы в оценочную у Г. Тракля не установлено", потому следует говорить о "символике настроения ('Stimmungssymbolik'), а не о цветовой символике ('Farbsymbolik')" [Scnneider 1961, 130]. Это высказывание соответствует современному пониманию механизма создания метафоры в когнитивной лингвистике, где метафора – способ познания мира и связана с ментальными процессами. Такая метафора построена не по принципу объективного сходства/несходства объекта и образа, а на основе чувства и отношения творящего субъекта к объекту.
От традиционной метафоры, в основе которой лежит аристотелевская идея о жестком разделении правил мышления и риторических приемов, цветовая метафора Г. Тракля отличается тем, что она, оставаясь фигурой переноса, касается не изображаемого объекта, а изображающего субъекта. Она в большей степени характеризует самого поэта, его специфическое видение объекта изображения и является действительно символикой его сиюминутного настроения. Логическая связь между изображаемым объектом и объектом сравнения становится несущественной, и tertium comparationis обретает самостоятельную значимость, затмевая или замалчивая собственно подразумеваемое. Метафору, построенную по такому принципу, принято называть "абсолютной".
Образцом такой "абсолютной" цветовой метафоры может служить уже цитировавшийся пример "Es dämmert. Zum Brunnen gehn die alten Frauen. / Im Dunkel der Kastanien lacht ein Rot. / Aus einem Laden rinnt ein Duft von Brot / Und Sonnenblumen sinken übern Zaun". В стихе "Im Dunkel der Kastanien lacht ein Rot" аннулирован носитель цветового признака, а неопределенным артиклем еще более заострены его происхождение "ниоткуда" и направленность в "никуда". Ein Rot приобретает самостоятельную значимость, оторвавшись и от донора метафоры, и от ее получателя.
Четверостишие становится минимальным "интерпретационным полем" для нескольких различных переводов ein Rot⁵. Так, В. Топоров носителем ein Rot считает закат – "В тени каштанов прячется закат" [Trakl 2000, 201]; А. Прокопьев, актуализируя двойное значение глагола dämmern 'смеркаться' и 'рассветать', избегает прямого указания точного времени суток и конкретного источника цвета: "Как в сумерках родник старухам рад! / Во тьме каштанов весел красный блик" [Георг Тракль 1994, 37]. В. Летучий однозначно сигнализирует утренние часы – рассвет, заря – и считает зарю источником красного, но совершенно неожиданно переводит ein Rot: "Рассвет. Старухи за водой спешат. / Заря во тьме каштанов лыбит рот" [Георг Тракль 2000, 144]. Не соглашаясь в целом с таким переводческим произволом в последнем переводе (с просторечным лыбит, с "вживлением" в стих эффектной межъязыковой омонимии Rot – рот), мы признаем, что такая стратегия продиктована характером абсолютной метафоры, непременно связанным с остранением.
Очевидно, что в подобных метафорах всякая аналогия заменена логическим абсурдом. Эта замена по возможности должна осуществляться и в переводе. Именно логический абсурд заставляет при интерпретации метафоры отказаться от основного значения слова и искать в спектре его коннотаций ту, которая позволила бы осмысленно связать метафорический предикат с его субъектом, но при этом не упрощать такую связь, не "заземлять". С такой точки зрения вряд ли можно признать правомерной переводческую стратегию, которая эту связь устанавливает с позиций логики и разума. Таким образом, перевод В. Топорова оказывается самым удаленным от образа Г. Тракля, ведь такая метафора у поэта не зашифровывает ничего реального: метафора ein Rot пытается назвать то, чему нет имени и что ничем другим не может быть выражено, кроме ее самой. "Она плавает на поверхности стихотворения, как цветок без стебля" [Neumann 1970, 95]. Такая метафора сама становится языковым средством познания, но предмет этого познания словно ускользает, не даётся и не желает быть названным. Функция такой метафоры становится парадоксом или абсурдом, ведь она, будучи призванной установить, на самом деле аннулирует всякую связь между двумя сопоставляемыми сущностями. Тотальность концепта rot у Г. Тракля в том и заключается, что источником красного в стихотворении не может быть ни заря, ни заход; это красное есть некая зримая, самостоятельная, антропологизированная – она смеётся! – сущность, на фоне которой и разворачивается бытие.
В процессе интерпретации, при отсутствии эксплицитно выраженных промежуточных шагов, сознание выискивает скрытые глубинные смыслы, произвольно устанавливает связи, и именно свобода установления этих связей является основным источником эстетического воздействия поэтического высказывания (о такой свободе речь идет в переводе "лыбит рот"). Посмотрим с этой точки зрения на перевод В. Летучим, И. Болычевым и А. Прокопьевым четверостишия из стихотворения "Семигласие смерти"⁶ ("Siebengesang des Todes", 246) и на цветовую метафору silbern в составе более сложного образа, где сам поэтический субъект закодирован "абсолютной метафорой" Verschlungenes:

In feuchter Luft schwankt blühendes Apfelgezweig,
Löst silbern sich Verschlungenes,
Hinsterbend aus nächtigen Augen; fallende Sterne;
Sanfter Gesang der Kindheit.

Цветущая ветка яблони машет на влажном ветру.
Серебряно рассыпается неразрывное
из ночного зренья; падучие звезды;
нежная песнь детства [Георг Тракль 2000, 156].

Влажную мглу ворошат цветущие ветви яблонь;
Распадаются серебристые узы,
Умиранье в померкших глазах; падучие звезды;
Нежные песни детства [Trakl 2000, 247].

Качается ветка цветущая яблони, воздух влажен,
Переплетенное вдруг размыкается и серебрится,
Лиясь из невидящих глаз; падучие звезды;
Кроткий псалом детских лет [Георг Тракль 1994, 46].

Вновь, как и в первом поэтическом примере статьи "Nach Früchten tastet silbern deine Hand", мы наблюдаем при переводе цветовой метафоры silbern процесс вскрытия переводчиком глубинных смыслов, субъективного и произвольного установления связей между метафорическим субъектом и метафорическим предикатом и в результате – три совершенно разные переводческие стратегии: серебряно рассыпается неразрывное, распадаются серебристые узы, переплетенное размыкается и серебрится. Триединство функций silbern в немецком стихе расщеплено и раздельно реализовано в трех русских переводах в функциях обстоятельства образа действия, согласованного определения и глагольного сказуемого. В оригинале обе составляющие метафоры – и отдающая (löst silbern sich), и принимающая образ (hinsterbendes Verschlungenes) – уже сами по себе предельно метафоризированы, т. е. удалены от той сферы, предмета, процесса или субъекта, которые должны этой метафорой характеризоваться. В такой метафоре соединение понятий основано на субъективном эмоциональном соположении чужеродных сущностей: серебристого (серебряного), переплетенного и медленно умирающего. При переводе обнажается когнитивная сущность явления: на первый план выдвигаются познавательная функция метафоры и ее моделирующая роль. В этой роли, по всей видимости, и кроется ключ к пониманию процессов создания Г. Траклем уникального "воображаемого мира", который приоткрывает свою завесу только при полном погружении во всю эстетическую систему поэта в целом. Однако нельзя не заметить, что адекватный перевод близкого к неразрешимому траклевского многоступенчатого образа в одном из самых загадочных стихотворений "Siebengesang des Todes" одноименного цикла: "Löst silbern sich Verschlungenes, / Hinsterbend aus nächtigen Augen" все же полностью не удался ни одному переводчику, так как во всех переводах в той или иной мере наблюдаем нарушение принципа построения "абсолютной метафоры", а именно вербализацию, эксплицирование либо донора, либо получателя метафоры, т. е. установление жесткой семантико-синтаксической связи, которую сам Г. Тракль оставляет открытой, пользуясь уникальными возможностями структуры немецкого языка.

Примечания

1. Сам Г. Тракль не причислял себя к экспрессионизму, однако экспрессионизмоведение вполне закономерно рассматривает его в одном ряду с каноничными экспрессионистскими поэтами Г. Геймом, Г. Бенном, Э. Штадлером и т. д. См.: [Schneider 1961]. Механизм создания цветовой метафоры у Г. Тракля и в лирике экспрессионизма идентичен [Пестова 1999; 2004].
2. Все примеры оригинала цитируются по: [Trakl 2000] с указанием страницы.
3. По замечанию Г. Глинца, "различие между прилагательным в исходной форме (unflektiertes Adjektiv) и наречием (Adverb) является для современного немецкого языка простой фикцией, которая не соответствует языковой действительности" [Glinz 1952, 193]. Автор "Стилистической немецкой грамматики" В. Шнейдер подчеркивал: "То, что в предложении определяется как наречие, в большинстве случаев наречием не является, а представляет собой другую часть речи, прежде всего, прилагательное, выступающее в синтаксической функции наречия" [Schneider 1959, 269]. В более современных грамматиках немецкого языка синтаксическая функция прилагательного в так называемой краткой форме (Kurzform) в составе предложения обозначена как "проблема прилагательного-наречия" [Admoni 1972, 149; Grundzüge 1984, 621]. В прагматических целях авторы статьи абстрагируются от проблемы "прилагательное-наречие" и рассматривают аналогичные случаи как прилагательное в различных синтаксических функциях.
4. См. [Edschmid 1994, 57-58]: "Должен быть создан новый образ мира, который не имеет ничего общего с тем, что познается только через опыт натуралистов... Реальность должна быть создана нами... Таким обра-зом, все пространство экспрессионистского художника есть фикция, плод визионерства... Все замыкается на вечность... Человек вплетен в Космос" (Пер. наш. – Н. П. и И. М.).
5. При этом не следует забывать, что интерпретация любого фрагмента столь герметичной поэзии должна исходить из поэтического контекста в целом как единого и непрерывного стихотворения.
6. "Семигласие смерти" (В. Летучий), "Семиголосие смерти" (И. Болычев), "Семипсалмие смерти" (А. Прокопьев).

Литература

1. Виноградов В. В. Поэтика русской литературы. М., 1976.
2. Георг Тракль. Полное собрание стихотворений. Пер. с нем. В. Летучего. М., 2000.
3. Георг Тракль. Избранные стихотворения. Пер. с нем., предисловие и комментарии А. Прокопьева. М., 1994.
4. Кубрякова Е. С. и др. Краткий словарь когнитивных терминов / Кубрякова Е. С., Демьянков В. З., Панкрац Ю. Г., Лузина Л. Г. М., 1996.
5. Летучий В. Георг Тракль. Жизнь и поэзия // Георг Тракль. Полное собрание стихотворений. М., 2000.
6. Пестова Н. В. Лирика немецкого экспрессионизма: Профили чужести. Екатеринбург, 1999.
7. Пестова Н. В. Немецкий литературный экспрессионизм: Учебное пособие по зарубежной литературе: первая четверть ХХ века. Екатеринбург, 2004.
8. Admoni W. G. Der deutsche Sprachbau. Leningrad, 1972.
9. Edschmid K. Über den dichterischen Expressionismus // Theorie des Expressionismus / Hrsg. O.F. Best. Stuttgart, 1994.
10. Glinz H. Die innere Form des Deutschen: Eine neue deutsche Grammatik. Bern, 1952.
11. Grundzüge einer deutschen Grammatik / Hrsg. K. E. Heidolph, W. Flämig, W. Motsch u. a. Berlin, 1984.
12. Neumann G. Die absolute Metapher: Ein Abgrenzungsversuch am Beispiel Stéphane Mallarmés und Paul Celans // Poetica, 3, 1970.
13. Schneider K. L. Der bildhafte Ausdruck in den Dichtungen G. Heyms, G. Trakls, E. Stadlers. Heidelberg, 1961.
14. Schneider W. Stilistische deutsche Grammatik. Freiburg; Basel; Wien, 1959.
15. Trakl G. Gedichte. Prosa. Briefe. St. Petersburg, 2000.

© Н. В. Пестова, И. Г. Мальцева. 2003, Екатеринбург.

Другие исследования об авангарде