Н. В. Пестова. Немецкоязычный экспрессионизм в освещении российской германистики

Н. В. Пестова

Немецкоязычный экспрессионизм в освещении российской германистики

(текст доклада на конференции "Русская германистика в прошлом и настоящем: имена, проблемы". Москва, РГГУ, 27-29 ноября 2003 г.)

Началом научного осмысления немецкоязычного экспрессионизма в России следует считать, по всей видимости, 1923 год. Именно тогда были опубликованы сборник статей "Экспрессионизм" под ред. Е. М. Браудо и Н. Э. Радлова [26], "Предисловие" А. В. Луначарского к драмам Г. Кайзера [8], переводы В. Нейштадта стихотворений немецких экспрессионистов "Чужая лира" и его же статьи: "Повтор в лирике Ф. Верфеля", "Тенденции экспрессионизма" [13]. Год спустя в журнале "Жизнь искусства" (1924, № 10) вышла заметная статья А. Гвоздева "Экспрессионисты на русской сцене". Таким образом, российское экспрессионизмоведение всего лишь на 10-15 лет моложе самого немецкоязычного экспрессионизма.
Прошли те времена, когда в советском литературоведении бытовало мнение, что экспрессионизм "стремился к свету, а попал во тьму в погоне за поверхностным эффектом" и являл собой "смесь разбушевавшегося воображения, душевной растерянности и смятения", когда экспрессионизм полагалось считать "восстанием слабых" и "бунтом на коленях" [12, с. 29]. Безусловно, эти работы были выполнены в рамках идеологизированного словаря эпохи, но и они в свое время, когда одно только слово "экспрессионизм" вызывало негативную реакцию, были определенным поступком и выполнили свою ознакомительную миссию.
Результаты научного осмысления экспрессионизма в последние два десятилетия А. В. Дранова [5;6], А. В. Маркина [9], Н. С. Павловой [15; 16], Н. В. Пестовой [17; 18], художественные переводы и их комментарии А. В. Белобратова [35], М. Л. Гаспарова [2], В. Летучего [3], Г. И. Ратгауза [4], В. Л. Топорова [24] и многих других литературоведов в значительной мере прояснили сущность явления и приблизили эту литературу к читателю.
Но несмотря на нашу 80-летнюю историю знакомства с экспрессионизмом и историю его научного исследования, современное российское литературоведение (впрочем, так же, как и немецкое) все же не избавилось окончательно от некоторых клише и нередко ограничивается в его характеристике штампом, подобном тому, который встречаем в "Основах литературоведения" (2000), изд-во "Московский лицей": "Экспрессионизм окреп в полемике с импрессионизмом, которому он противоположен по многим творческим и стилевым признакам. Импрессионизм – светлый, легкий, воздушный; экспрессионизм – тяжелый, мрачный, темный" [7, с. 275].
В том, что экспрессионизм – искусство трагичное, но не мрачное и ни в коем случае не пессимистичное, нетрудно убедиться, просмотрев хотя бы несколько его самых известных журналов за 1910-1920-е годы: "Штурм", "Акцион", "Ди вайсен блеттер", "Сатурн" ("Sturm", "Aktion", "Die weissen Blätter", "Saturn") или антологий и ежегодников: "Аркадия", "Мистраль", "Танцзал", "Новый Фрауенлоб", "Стихи живущих" ("Arkadia", "Mistral", "Ballhaus", "Der neue Frauenlob", "Verse der Lebenden") [18] и др. Издательская ситуация в экспрессионистское десятилетие была уникальна [18, 149], и благодаря ей мы сегодня имеем возможность прикоснуться к этой литературе, ощутив, как говорил К. Хиллер, "высокую психическую температуру" явления. Чудом сохранившийся архив Курта Пинтуса, с которым можно ознакомиться в Немецком литературном архиве (г. Марбах/Некар), дает всесторонне представление о масштабе и значении явления.
Многочисленные историко-литературные экскурсы учебного пособия "Немецкий литературный экспрессионизм" (2004) нацелены на то, чтобы добиться эффекта близкого знакомства со всей субкультурной ситуацией и с издательской деятельностью, погрузить читателя в неповторимую атмосферу творческой активности, дать критический обзор широчайшего спектра поэтической продукции экспрессионизма и тем самым в какой-то мере опровергнуть представление о "тяжелой мрачности" художественного направления [18]. Только такое непосредственное соприкосновение и детальное знакомство с материалом и может разрушить традиционные заблуждения, которые бытуют в российском и немецком экспрессионизмоведении. Нельзя не согласиться с Т. Анцом, профессором Марбургского университета, одним из самых блестящих знатоков экспрессионизма и автором наиболее значительных публикаций о нем [27], который замечает, что до сих пор общее целостное понимание экспрессионизма в большей степени построено на преувеличении роли его второй стадии (с 1916 года), когда "собственно экспрессионизм" как художественно-эстетическая система превратился в "литературу убеждений" ("Gesinnungsliteratur") с паролем "новый человек" ("Der neue Mensch"), а вся его техника письма была предельно функционализирована для того, чтобы упаковать поэтическое послание в форму, отвечавшую требованиям времени. Между тем, та экзистенциальная серьезность, которая и делает это направление интересным сегодняшнему читателю и зрителю, по крайней мере, в литературе и живописи, сложилась все же до 1916 года (пик развития кино и театра и окончательное становление их поэтики датируются несколькими годами позже).
В контексте преувеличения значимости политической направленности экспрессионизма самым "известным" заблуждением является, пожалуй, то, что журнал "Акцион" был более политизирован, чем "Штурм". Параллельное чтение обоих журналов разрушает этот стереотип и возвращает журналу "Акцион" его высочайший художественно-эстетический статус. Трудно согласиться и с мнением о большей роли политического театра экспрессионизма. Политический экспрессионистский театр уступает в новаторских поисках драматургии раннего экспрессионизма и не имеет того колоссального значения для будущего развития театра ХХ века, которое оказали на него пьесы Кайзера, Зорге или Гёринга. Повышенное внимание к политическому аспекту экспрессионизма со стороны исследователей объяснялось скорее попытками его реабилитации после Второй мировой войны (в которых он вряд ли нуждался) и общей тенденцией политизации и идеологизации экспрессионистского искусства. Не оправдывает себя и не подтверждается поэтической практикой деление экспрессионизма на левый и правый.
Многие штампы и анекдотичные истории кочуют из работы в работу и заслоняют суть явления, что было отмечено В. М. Толмачевым, автором "Послесловия" к переводу на русский язык "Энциклопедии экспрессионизма" Л. Ришара [23, с. 393]. Характерно, что в российском литературоведении на сегодняшний день все ещё нет ни одного обобщающего исследования, которое отталкивалось бы от синтеза литературоведческого и лингвистического анализа конкретных произведений поэзии, драмы и прозы экспрессионизма и которое можно было бы поставить в один ряд с известнейшей монографией С. Виетты и Г.-Г. Кемпера "Экспрессионизм" [36]. Нет даже ее перевода, хотя монография выдержала уже 6-е переиздание. В Германии же отмечается завидная последовательность в приведении информации на новый уровень научного знания, опирающийся и на активный архивный поиск, и на реанимирование забытых авторов модернизма (напр., многотомная серия "Vergessene Autoren der Moderne", Siegen). Так, в 2002 году Т. Анц издал очередную монографию "Литература экспрессионизма" [27], освещающую все стороны явления и углубляющуюся в художественную ткань многих конкретных произведений.
Очень близко к пониманию эстетической сути экспрессионизма в российском экспрессионизмоведении подошел А. В. Дранов, который определил родовые черты экспрессионизма как "метод неустойчивого равновесия, как метод сдвинутого двоемирия" и блестяще доказал этот тезис на многочисленных поэтических примерах [5, с. 18]. Можно не соглашаться с его определением экспрессионизма как "художественного метода" [5; 6], но сущность двоемирия экспрессионизма он прояснил очень чётко: "Неустойчивость эта возникает из стремления художника расшатать картину мира, чтобы через "шелуху" случайности проглянула закономерность. …Экспрессионизм не выстраивает двух параллельных миров – "видимого" и "глубинного", а рассматривает бытие как нерасчленимое единство внешнего и сущностного, случайного и закономерного. Действительность для экспрессиониста – воплощенный парадокс, она загадочна, ибо таит в себе, а не зеркально отражает некий "высший" смысл… Сущность бытия проявляется через банальные атрибуты повседневности" (Подч. автором. – Н.П.) [5, с. 17]. Принцип художественного миростроительства экспрессионизма, по А. В. Дранову, заключается в "динамизации художественного бытия с целью его дестабилизации путем гротескного переструктурирования составных элементов" [там же]. Трудно выразиться точнее и лаконичнее. А. В. Дранов приводит замечательно верную метафору: "Экспрессионист заставляет работать свои произведения по принципу синхрофазатрона – разгоняет материю тривиальной действительности, чтобы высвободить дремлющую под ее оболочкой "внутриядерную" энергию" [там же]. Если принять логику А. В. Дранова, то недоумение, прорывающееся практически в каждой работе о прозе экспрессионизма, что Ф. Кафка, не будучи экспрессионистом, каким-то странным образом постоянно вторгается в экспрессионистский контекст и наоборот, быстро обрастает плотью веских аргументов. Ведь действительно, Кафка – это "динамизация и дестабилизация действительности путем гротескного переструктурирования абсолютно тривиальных элементов". Об этом стоит подумать. На наш взгляд, проза Ф. Кафки исключается литературоведением из всего корпуса литературных текстов экспрессионизма только потому, что сам экспрессионизм понят и осмыслен односторонне как "крик", как пафос разрушения или утопии, а не как комплексное художественное воплощение глобального отчуждения человека.
Самым распространенным недостатком написанного о литературе экспрессионизма является засилье общих мест и отсутствие должного обостренного внимания к художественным деталям и подробностям произведений, которые, как говорил В. Набоков, "нужно ласкать". Суждения о литературе экспрессионизма по большей части вытекают из теоретических обобщений и сложившихся историко-литературных стереотипов. За ними совершенно не просматривается неповторимое своеобразие художественного текста. Как говорил все тот же В. Набоков: "Что может быть скучнее и несправедливее по отношению к автору, чем, скажем, браться за "Госпожу Бовари", наперед зная, что в этой книге обличается буржуазия" [11, с. 23].
По нашему глубокому убеждению, экспрессионизм следует рассматривать как мифологию творчества, центральной идеей которой является сам язык. Должно быть, именно поэтому из всей блестящей плеяды философов Германии рубежа XIX – XX веков только Ф. Ницше стал кумиром поколения, потому что только он, по его утверждению, знал, что можно делать с языком: "До меня не знали, что можно сделать из немецкого языка, что можно сделать из языка вообще" [32, с. 1104]. О литературе экспрессионизма невозможно поэтому говорить вдали от художественного текста. На это указывал и А. В. Дранов (правда, называл такой путь приближения к сути явления "единственно материалистическим методом" и ссылался на Маркса [5, с. 6]). Все рассуждения о мрачных сценариях литературного экспрессионизма, обобщения его проблематики, мотивной структуры, жанровой специфики и прочих литературоведческих понятий и категорий в отрыве от поэтического языка и его лингвистического анализа не дают о нем адекватного представления. Магическое воздействие исходит только от поэтического слова и проступает только в нем:

Das Denken träumt
Gelächter reimt die Straßen
zum Tanz des Blutes
schläfenaufundab
die Adern blinzeln Frühling durch die Knospen
und schlürfen tief den schweren Himmel ein
Wind spielt der Augen froh geschwellte Segel
der Stirne Knoten lost vom Tode sich
weiß über Wiesen schnattern Dörfer hin
die Städte fauchen
und zankend zerrn die Pulse ihre Zügel
nur deine Seele spielt im Sternjasmin
Lieb-Brüderchen Maßloslieb-Schwesterlein
[34, с. 23]

Мышленье грезит
Смех рифмует улицы
В единый танец крови
вверх и вниз виска
артерии сквозь почки весной мерцают
и вдыхают тяжесть неба глубоко
играет ветер парусом раздутым счастливых глаз
и узел лба отряхивает смерть
и белым загогочут деревни вдоль лугов
шипением ответят города
и пульсы рвут бранясь поводья в клочья
и лишь душа твоя в жасмине звездном
играет в "милый братец и безмерно милую сестрицу"
(Пер. наш – Н.П.)

Необходимость серьезного и вдумчивого отношения к такой поэзии должна примирить интересы литературоведов и лингвистов, только в их тесном содружестве и можно понять, как "сделаны" такие стихотворения. На наш взгляд, столь необходимая для понимания сути явления техника высвечивания детали в российской германистике сегодня наиболее убедительно представлена в переводческой практике. Для комментария этого тезиса обратимся к переводам Г. Тракля [35]. Можно сколько угодно рассуждать о том, что Г. Тракль концептуализирует мир совершенно особым, присущим только его эстетической системе образом. Однако, скажем, его цветовая картина мира наиболее адекватно отражается именно в зеркале переводческих стратегий, при этом обнажается его знаменитая синтетосемия, или одновременная многозначность. Так, стих из стихотворения "Прогулка" ("Der Spaziergang") "Nach Früchten tastet silbern deine Hand" [там же, с. 84] переводится Е. Баевской как "Серебряной рукой срываешь плод" [там же, с. 85], И. Болычевым – "В руке прохладен серебристый плод" [там же, с. 547], а В. Летучим – "Серебряно срываешь с ветки плод" [3, с. 81]. В оригинальном тексте наблюдается одновременная, семантически и синтаксически нерасчлененная соотнесенность определяющего слова silbern с тремя потенциальными определяемыми – Früchte, tasten, Hand, невозможная в системе и норме русского языка. Именно перевод и высвечивает специфику и сложность структуры траклевского образа, а в данном примере – и специфическую тотальность его цветового концепта. Лингвистический анализ формы и функции языковой единицы (в данном случае – прилагательного со значением цвета) в значительной степени приблизил бы исследователя к самому "нерву образа" Г. Тракля.
Н.С. Павлова отмечает в ряде работ, что так называемая "абсолютная метафора" в немецкой и австрийской поэзии началась с Г. Гейма и Г. Тракля [15; 16, c. 185]. Однако природа этого любопытнейшего явления до сих пор не прояснена, и такая метафора "плавает на поверхности стихотворения, как цветок без стебля" [31, с. 195], как некое "странствующее "странно"" (С. Кржижановский) и, действительно, "абсолютно" аннулирует всякую связь между двумя сопоставляемыми сущностями. На наш взгляд, продуктивными в данном вопросе могли бы стать методы когнитивной лингвистики. Сущность и механизм образования "абсолютной метафоры" в целом соответствуют современному подходу к метафоре как единству слова и мысли, так как метафорический процесс не является только языковым, он происходит прежде всего в мышлении. Современная когнитивная лингвистика рассматривает метафору как основную ментальную операцию, как способ познания, структурирования и объяснения мира. С полным правом метафоричной следует признать саму природу экспрессионистского мышления, получающую в языке соответственное внешнее выражение. Такая метафора в экспрессионизме становится ведущим способом мышления о предмете и явлении.
Однако структура образа в экспрессионистской картине мира в теоретических работах российских германистов-литературоведов пока осмыслена не до конца, хотя исследования в этом направлении ведутся давно [10; 17; 19; 20; 22]. Так, в "Теории литературы" (2001) читаем: "С точки зрения эмпирического опыта человека невозможно, чтобы жених и невеста летали над крышами и жених поднимал свой бокал, сидя на плечах невесты" [1, с. 298]. На наш взгляд, непродуктивно рассуждать о структуре образа в экспрессионистской литературе с точки зрения эмпирического опыта. Ведь вся эстетика экспрессионизма базируется на том, чтобы "дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание" [25, с. 7-8]. "Реальность должна быть создана нами, и она есть только в нас самих", – говорил теоретик направления К. Эдшмид [30, с. 57].
Настольная книга всякого экспрессионизмоведа, "Справочник авторов и книг экспрессионизма" П. Раабе [33] приводит имена 347 авторов, но едва ли треть известна даже самым большим знатокам. На слуху и в работе одни и те же тексты и имена каноничных авторов: Тракль, Бенн, Гейм, Штрамм, Бехер, Верфель, Штадлер, Ласкер-Шюлер, Кафка, Дёблин, Кайзер, Барлах, Зорге, Толлер, ван Годдис, Лихтенштейн, Цех, Рубинер, Леонгард, Лёрке. Пожалуй, все. Остальных принято называть poetae minores. А среди них оказываются замечательно талантливые авторы, которые остаются вне сферы российского экспрессионизмоведения: Ф. Хардекопф, Э. В. Лоц, П. Больдт, Г. Эренбаум-Дегеле, В. Рунге, К. Адлер, Ф. Яновиц – это только ближний круг, а есть еще десятки авторов замечательных экспрессионистских антологий, серии "Судный день" ("Der jungste Tag"), сотен других периодических изданий, часть которых представлена в учебном пособии "Немецкий литературный экспрессионизм" [18]. Среди его персоналий – в основном малоизвестные или совершенно неизвестные, но не менее интересные и парадигматически значимые для становления поэтики направления авторы, представляющие различные периоды развития немецкоязычного экспрессионизма в разных центрах его концентрации. Автору представляется весьма привлекательной и плодотворной идея обобщений на материале так называемых "второстепенных" лириков и прозаиков, потому что типологические черты экспрессионизма, характеризующие его как художественное направление, именно в их творчестве проступают и складываются в некое целое наиболее отчетливо. Впрочем, возможность судить об их "второстепенности" автор пособия предоставляет читателю.
Учебное пособие призвано пробудить научный интерес к правомерности утверждения Г. Бенна: "Всё, что в последнее время было интересного в искусстве, всё идет от экспрессионизма" [29, с. 251]. Автор предлагает удостовериться в этом или опровергнуть такую оценку, сопоставляя немецкий экспрессионизм с другими "национальными экспрессионизмами" и другими художественно-эстетическими системами. Большие надежды в этом направлении возлагаются на публикацию в ИМЛИ РАН им. А. М. Горького "Энциклопедического словаря экспрессионизма", над которым вот уже несколько лет работает группа российских литературоведов под руководством П. М. Топера. Одной из таких линий исследования может быть сопоставление немецкого и австрийского экспрессионизма с литературными традициями и авангардными художественными направлениями России соответствующего периода, с "русским экспрессионизмом" [14; 20; 21; 28]. Эта линия на сегодняшний день не отслежена в полном объеме и представляет собой серию отдельных исследований, статей или указаний на типологическое родство немецкого экспрессионизма с отдельными русскими поэтами, писателями, художниками, скульпторами, такими, как Л. Андреев, С. Кржижановский, В. Маяковский, А. Платонов, Е. Замятин, Б. Пильняк, А. Белый, К. Петров-Водкин и др.
Перспективы и цели дальнейшего исследования экспрессионизма в российском, немецком и австрийском экспрессионизмоведении, в целом, совпадают. Это – введение в научный оборот корпуса неизвестных и неисследованных художественных текстов, переориентация на сверхжанровые или внежанровые исследования поэтики экспрессионизма (ведь необязательность строгой жанровой дифференциации – один из важнейших признаков его эстетики), исследования в рамках нового понимания интермедиальности явления, необходимость межкультурного научного диалога в области экспрессионизмоведения.

Литература
1. Борев Ю. Б. Экспрессионизм: Отчужденный человек во враждебном мире // Теория литературы. Т. IV: Литературный процесс. М., 2001.
2. Гейм Г. Вечный день. Umbra vitae. Небесная трагедия / Сост. и коммент. М. Гаспаров, А. Маркин, Н. Павлова. М., 2002.
3. Георг Тракль. Полное собрание стихотворений. Пер. с нем. и коммент. В. Летучий. Москва, 2000.
4. Германский Орфей. Поэты Германии и Австрии XVIII-XX веков / Пер. Г. Ратгауз. М, 1993.
5. Дранов А. В. Поэзия экспрессионизма (к вопросу о методе). М.: МГУ, 1980.
6. Дранов А. В. Немецкий экспрессионизм и проблема метода. Автореф. дис. … канд. филол. наук. М.: МГУ, 1980.
7. Кобарева Н. П. Декаданс. Модернизм // Основы литературоведения / Под ред. В. П. Мещерякова. М., 2000.
8. Луначарский А. В. "Предисловие" // Кайзер Г. Драмы. М., 1923.
9. Маркин А. В. О книге "Вечный день" // Георг Гейм. Вечный день. Umbra vitae. Небесная трагедия. М., 2002.
10. Микрина Е. А. Структура образа в поэзии раннего немецкого экспрессионизма: Автореф. дис. … канд. филол. наук. М.: РГГУ, 2001.
11. Набоков В. В. О хороших читателях и хороших писателях // Лекции по зарубежной литературе; Пер. с англ. / Под ред. В. А. Харитонова. М., 2000.
12. Недошивин Г. Проблема экспрессионизма // Экспрессионизм: Сб. ст.: Драматургия. Живопись. Графика. Музыка. Кино / Под ред. Г. Недошивина. М., 1966.
13. Нейштадт В. Чужая лира. М.; Пг., 1923.
14. Никольская Т. Л. К вопросу о русском экспрессионизме // Тыняновский сборник: Четвертые Тыняновские чтения. Рига, 1990.
15. Павлова Н. С. Предисловие // Экспрессионизм: Сборник / Сост. Н. С. Павлова. М., 1986.
16. Павлова Н. С. Экспрессионизм // Зарубежная литература ХХ века: Учеб. для вузов / Сост. Л. Г. Андреев, А. В. Карельский, Н. С. Павлова и др. 2-ое изд., испр. и доп. М., 2001.
17. Пестова Н. В. Лирика немецкого экспрессионизма: Профили чужести. Екатеринбург, 1999.
18. Пестова Н. В. Немецкий литературный экспрессионизм: Учебное пособие по зарубежной литературе: первая четверть ХХ века. Екатеринбург, 2004.
19. Попов М. Н. Некоторые стилистические особенности языка немецкой экспрессионистской драмы. Дис. … канд. филол. наук. М.: МГПИИЯ им. М. Тореза, 1977.
20. Сироткин Н.С. Поэзия русского и немецкого авангарда с точки зрения семиотики Ч. С. Пирса: Дис. … канд. филол. наук. Челябинск, 2003.
21. Терехина В. Н. Бедекер по русскому экспрессионизму // Арион. 1998. № 1.
22. Тимралиева Ю. Г. Сравнение в лирике немецкого экспрессионизма // Проблемы филологии и методики преподавания иностранного языка. Вып. 4. М., 2000.
23. Толмачев В. М. Экспрессионизм: Конец фаустовского человека: Послесловие // Энциклопедия экспрессионизма: Живопись и графика. Скульптура. Архитектура. Литература. Драматургия. Театр. Кино. Музыка / Сост. Л. Ришар; Пер. с фр. М., 2003.
24. Топоров В. Л. Поэзия эпохи перемен // Сумерки человечества: Лирика немецкого экспрессионизма / Сост. В. Л. Топоров, А. К. Славинская; Вступ. ст. В. Л. Топорова. М., 1990.
25. Шкловский В. В. Искусство как прием // Сборник по теории поэтического языка. Вып. 2. Пг., 1917.
26. Экспрессионизм: Сб. ст. / Под ред. Е. М. Браудо и Н. Э. Радлова. Пг.; М., 1923.
27. Anz Th. Literatur des Expressionismus. Stuttgart; Weimar, 2002.
28. Belentchikov V. Die russische expressionistische Lyrik 1919-1922. Frankfurt/Main, 1996.
29. Benn G. Expressionismus // Werke: In 4 Bd. Bd 1: Essays. Reden. Vorträge. 4. Aufl. Wiesbaden, 1979.
30. Edschmid K. Über den dichterischen Expressionismus // Theorie des Expressionismus / Hrsg. O. F. Best. Stuttgart, 1994.
31. Neumann G. Die absolute Metapher: Ein Abgrenzungsversuch am Beispiel Stéphane Mallarmés und Paul Celans // Poetica 3, 1970.
32. Nietzsche F. Werke: In 3 Bd. / Hrsg. K. Schlechta. Bd 2. München, 1966.
33. Raabe P. Die Autoren und Bücher des literarischen Expressionismus. Ein bibliographisches Handbuch. 2. verbess. Aufl. Stuttgart, 1992.
34. Runge W. Das Denken träumt. Gedichte. Berlin, 1918.
35. Trakl G. Gedichte. Prosa. Briefe / Hrsg. A. Belobratov. St. Petersburg, 2000.
36. Vietta S., Kemper H.-G. Expressionismus. 6. Aufl. München, 1997.

Другие исследования об авангарде