Н.С.Сироткин. Поглощение и извержение. Еда, женщины, деньги, музыка и смерть

Поглощение и извержение. Еда, женщины, деньги, музыка и смерть¹

Речь пойдёт о трёх текстах: “Кое-что по поводу дирижёра” В. В. Маяковского, “Морской змей” Б. Ю. Поплавского и “Свадьба” Н. А. Заболоцкого. Сразу оговорюсь: не исключено, что эти тексты связаны генетически, во всяком случае, представляется весьма вероятным, что Поплавский опирался на текст Маяковского (см. Сироткин). Но в центре моего внимания – сходство типологическое².

В “Структурной антропологии” Клод Леви-Строс пишет: “В любом обществе коммуникация осуществляется по крайней мере на трёх уровнях: коммуникация женщин; коммуникация имущества и услуг; коммуникация сообщений” (Леви-Строс 2001, 309). В искусстве 20 в. эти три вида коммуникации тематизируются, причём именно как виды (социальной) коммуникации³; варианты этой тематизации у Маяковского, Поплавского и Заболоцкого обнаруживают интересные глубинные аналогии (различия же лежат на поверхности).

Четыре тематических комплекса, которыми ограничиваются разбираемые тексты, – еда, секс, музыка и смерть.

Связь мотивов еды, секса и смерти имеет очень долгую традицию, вплоть до мифов (просится аналогия с Рабле по Бахтину и отдалённая – с историей об эфесской матроне). Почему в этом ряду оказывается искусство (хотя здесь тоже есть мифологические параллели, пусть более слабые)? Не возьмусь ответить на этот вопрос в рамках предлагаемой скромной работы, ограничусь предположением, что речь идёт об общей тенденции 20 в., той, которую формалисты, например, называли “обнажением приёма”; это тематизация факта (эстетической) коммуникации. Поскольку коммуникация становится темой, в поле внимания неизбежно попадают основные виды социальной коммуникации, названные Леви-Строссом.

Как тематизируется коммуникация у Маяковского, Поплавского и Заболоцкого?

Осью, организующей эти четыре семантических комплекса, является ось “поглощение – вычленение/порождение/извержение”⁴, акцентуирующая границу между внутренним и внешним.

Наиболее типичный акт поглощения, поглощение в буквальном смысле – это, конечно, процесс поглощения пищи, и в каждом из рассматриваемых текстов эта тема эксплуатируется: “ресторан”, “семга”, “соус” и у Маяковского, “пиво”, “водка”, “тарелки” у Поплавского (у него, впрочем, мотив еды разработан менее детально), развёрнутое описание кухни и свадебного стола у Заболоцкого. В архаическом (мифологическом, религиозном) представлении поглощение пищи – это непосредственный контакт с миром: поедающий и поедаемый становятся одним целым, что, как правило, оценивается положительно (мотив воскресения, торжество жизни над смертью, ср. [Бахтин 1990]). В разбираемых текстах такое архаическое представление сохраняется, но радикально меняется функция этого контакта: не поедающий даёт жизнь убитому поедаемому, но смерть съедаемого распространяется на съедающего; еда – не причащение жизни (ср. христианский обряд), а причащение смерти. У Маяковского толстяк назван “тушей опоенной”: метафора устанавливает равенство между едоком и едой: они не только похожи внешне – одинаково толстые, – они и одинаково мёртвые. В брюхо этой “туше” вводится смертельное орудие: “втиснул трубу, как медный калач” (курсив здесь и далее мой). У Поплавского ситуация иная, но и у него граница между внутренним и внешним нарушается: “из развороченной манишки / Полезли мухи раки и коты” и т. д. Аналогичное движение – обратное движению поглощаемой пищи – совершается и у Маяковского, но уже после того, как в дело вступает музыка: “Еще не успел он, между икотами, / выпихнуть крик в золотую челюсть…”

У Заболоцкого особенно интересны и показательны в этом плане строки:

Мясистых баб большая стая
Сидит вокруг, пером блистая…

Стая баб, блистающих пером, несомненно, связана ассоциацией с подробно описанным в начале стихотворения “цыплёнком, синим от мытья” (и, значит, лишённым данных ему природой перьев: можно предположить, что отношение поедания трансформируется в отношение отнятия одежды. Благодаря тому, что о смерти цыплёнка на протяжении 16 стихов говорится как о смерти человека – “тельце сонное сложил / В фаянсовый столовый гробик”, “Над ним не поп ревел обедню”, “Так он почил в расцвете дней” и т. д., – осуществляется метафорическое сближение баб и цыплёнка (то же, но менее опосредованно, происходит и у Маяковского в метафоре “туши опоенной”), что поддерживается и метафорой перьев; таким образом сильные коннотации смерти переносятся с поедаемого на поедающих. Этот же приём реализуется в следующих стихах, где бабы ставятся в один ряд с готовящимися блюдами:

Из кухни пышет дивным жаром. […]
Сегодня зреют там недаром
Ковриги, бабы, пироги,

– и не случайно бабы “в тарелки жмутся”. Как известно, “бабой” называют и “сдобное печенье на дрожжах” (по В. И. Далю).

Наконец, лексическое поле мясо, мясистый при описании празднующих – “мясистых баб”, “мужья… / Едва вытягивая шеи / Сквозь мяса жирные траншеи” – также эксплицирует эту связь: поглощающие и поглощаемое ставятся в один ряд, уподобляются друг другу. Собственно, “шеи” здесь – то же, что “мяса жирные траншеи”: шеи = траншеи мяса. В варианте 1928 г. стих “мяса жирные траншеи” описывал находящиеся на столе блюда:

[…] сидят как выстрел из ружья,
но крепость их воротников
до крови вырезала шеи,
а на столе – гремит вино,
и мяса жирные траншеи, […]

Переделывая текст в 1950-е годы, Н. А. Заболоцкий сделал более откровенным уподобление людей еде, уже содержавшееся в раннем варианте.

Другая, также типичная форма установления контакта с миром, способ преодолеть границу между внутренним и внешним, – это секс. С позиции мужчины речь идёт о выделении-извержении, с позиции женщины – о поглощении. Но в рассматриваемых текстах сексуальная тема связана исключительно с поглощением (это отчасти создаёт впечатление ненормальности, что дополнительно поддерживается указаниями на физическую непригодность для секса тех женщин, о которых идёт речь: у Поплавского это всего-навсего “прах танцовщицы”, у Заболоцкого – “столетние” (и к тому же хрипящие) бабы). У Маяковского этот комплекс только обозначен: “Кресла облиты в дамскую мякоть”, – однако в общем контексте (и особенно при сопоставлении с другими текстами Маяковского) этот стих играет существенную роль. Тем не менее эротический момент отчётлив: ср., напр., “дамскую мякоть” со словами из “Облака в штанах”: “Ночью хочется звон свой / спрятать в мягкое, / в женское”. У Поплавского “прах танцовщицы развязно обнимает / Меня за шею”, у Заболоцкого “столетние королевы” “хрипят в неутолённой страсти” (причём когда об этих королевах говорится, что они, “распуская животы, / В тарелки жмутся”, эти строки корреспондируют со стихом Маяковского о “дамской мякоти”). Только у Заболоцкого появляется мужское начало, причём с отчётливо выраженными фаллическими характеристиками: “Прямые лысые мужья / Сидят, как выстрел из ружья” (это сравнение, очевидно, относится к эпитету из предшествующего стиха – “прямой”, которой в этом контексте тоже становится двусмысленным). Но и здесь господствует поглощение: мужья сидят, “едва вытягивая шеи […]”.

На ином уровне та же ситуация воспроизводится, когда идёт речь о женихе: “Жених, приделанный к невесте / И позабывший звон копыт” (что передаёт значение “обабившийся”; неслучайно и “с видом удальца” “сверкает” не сам жених, а лишь кольцо на его пальце: тонкая ирония Заболоцкого); у жениха “лицо передвижное”. Традиционно свойственная жениху активная роль сменяется своей противоположностью (если бы, например, невеста была приделана к жениху, это больше соответствовало бы нормативным представлениям). Загадочный стих “И поп, свидетель всех ночей”, также, возможно, говорит о том, что жених лишён своей активной роли (например, потому, что даже ночами вынужден подчиняться социальным нормам, олицетворяемым в данном случае попом⁵). Мужья тоже ведут себя пассивно в сравнении с бабами – если судить по репертуару глаголов: бабы не только “сидят”, но и “едят”, “хрипят”, “жмутся”, о мужьях же у Заболоцкого говорится только, что они напряжённо сидят.

Неслучайно мотив, предлагающий наиболее богатые возможности эксплуатировать сексуальную тему (и связанный с ней тематический комплекс “рождения новой жизни”) – брак – в тексте Заболоцкого только заявлен (и таким образом обманывается читательское ожидание): свадьба описывается лишь как торжество, а весь комплекс традиционных коннотаций – от мифологических до социальных, от “рождение новой жизни” до “создание новой ячейки общества” – остаётся за пределами текста.

Рождения не происходит – ни рождения семьи, ни рождения потомства (пусть в будущем). Единственный повод сказать о “детстве” Заболоцкому даёт цыплёнок:

[…] проклинает детство
Цыплёнок, синий от мытья.
Он глазки детские закрыл […]

“Проклинает детство”, “глазки детские” в этом контексте воспринимаются только как метафоры, но коннотации детства усиливаются на другом уровне, морфологическом – благодаря использованию уменьшительных суффиксов (характерных, в частности, для детской речи) при описании цыплёнка: “лобик”, “тельце”, “гробик”, “песенки”, “крестик”, “ножке”. Гротескная метафора ребёнка, цыплёнок в “Свадьбе” – это прежде всего мёртвый цыплёнок; в метафорическом же плане речь, по-видимому, идёт о мёртвом ребёнке. Уже отмеченная (см. 1) связь между едой и людьми поддерживает и усиливает эту ассоциацию. Не только не происходит рождения новой жизни: новая жизнь умирает не родившись⁶.

Интересно в связи с этим отметить, что цветовая гамма в каждом из текстов представлена только двумя оттенками – жёлтая (или жёлто-красная) и сине-зелёная. Ср.: от электричества рыжо – в золотую челюсть – [трубу] как медный калач (Маяковский); [восковой мертвец –] средь красной снежной пыли [– пиво] – трубы медные щиты – под жёлтыми пустыми небесами (Поплавский); [сквозь окна хлещет длинный луч –] огонь – как золотые битюги – огненный затылок – кольцо на пальце золотое – струны золотые (Заболоцкий). А сине-зелёная гамма очевидно связывается с темой смерти: уже посиневший // висел и синел ещё (М) – ослы, чиновники в зелёных шишках (П) – цыплёнок, синий от мытья (З).

Ср. в связи с этим замечание А. Герасимовой: “[…] тема младенчества помечена в ‘Столбцах’ цветами невинности: белым и голубым” (Герасимова1993, 76), а “чёрный и красный (оранжевый, огненный, багровый […]) […– ] цвета ‘плоти’, ‘похоти’ […] осуществлённой, активной” (там же, 78). Таким образом, можно предположить, что и здесь, на уровне цветовых ассоциаций, находят выражение тематические ряды ‘секс’ и ‘рождение новой жизни’, а традиционность цветовых характеристик усиливает эстетический эффект от обманутого читательского ожидания (оба эти ряда только заявлены, но не реализуются).

Параллель к попыткам противостоять поглощению образует движение крылатой морали:

И пробиваясь сквозь хрусталь […]
Парит на крылышках мораль.

Здесь во второй раз появляются уменьшительные суффиксы: “крылышках”, “пташка” (причём больше в тексте эти суффиксы не встречаются), – что создаёт ассоциативную связь между моралью и мёртвым цыплёнком (ср. также: цыплёнок и мораль – “пташка божья”), а цыплёнок, в свою очередь, отсылает к теме мёртвого (нерождённого) потомства⁷. (В этом проявляется и связь между рождением и вычленением/извержением – “пробиваясь сквозь хрусталь…”; связь формируется благодаря сочетанию эффектов, создаваемых на разных уровнях текста – морфологическом, лексическом и метафорическом.) Вероятно, в этом одна из причин дискредитации морали – морали этого мира, одна из причин утверждения её аморальности (“Где твой стыд?”): эта мораль находится на полюсе поглощения, противостоит рождению. Или – говоря иначе: как и потомство, мораль в этом мире умирает не родившись.

Кроме того: два текстовых фрагмента – четыре стиха о мужьях (потенциально представляющих извержение) и четыре стиха о морали – связаны друг с другом не только непосредственным соседством, не только повторяющимся предлогом “сквозь”, занимающим в мотивной структуре текста особое положение (эксплицирующим “извержение”), но и по смыслу⁸: рассматриваемый изнутри, описываемый мир вполне благополучен в моральном отношении, гармоничен: всё, что для этого требуется, – соседство мужей и жён, жениха и невесты, – соседство поглощающего и вычленяющего. То, что поглощение в этом мире полностью преобладает, что гармония этого мира воображаемая, ложная, замечает только наблюдатель извне – автор/лирический повествователь и читатель, видящий мир его глазами. Поэтому звучит обращённый к морали вопрос

О пташка божья, где твой стыд?
И что к твоей прибавит чести
Жених, приделанный к невесте […]?

Напряжённое и едва ли удавшееся усилие вычленения встречает помехи: это “мяса жирные траншеи” и “хрусталь”. Можно предположить, что здесь имплицируется другой тематический комплекс – комплекс богатства. В тексте Заболоцкого хрусталь (как известно, считавшийся в Советском Союзе признаком богатства) – не единственная деталь, входящая в этот комплекс: сюда же относится “венчик горностая” (пусть “лысый”) и вся картина обильного стола. У Поплавского одна из примет богатой жизни – “мавзолей автомобиля, / Где факельщик в цилиндре за рулём”, у Маяковского – “семга”, “золотая челюсть”. Но гораздо более существенен в этом контексте семантический комплекс “сытости”, также связанный с изобилием и – опосредованно, метафорически – с темой богатства (ср. у В. И. Даля: “Сытное место, наживное. […] Сыто живут, богато”. Курсив В. И. Даля). Слово “сыт” встречается и у Маяковского (“в сытую морду”), и у Поплавского (“прыгали… на тех, кто сыт”); кроме того, описание пиршества в целом также служит экспликации этого семантического комплекса. При этом у Маяковского и Заболоцкого акцентуируется другое близкое, смежное значение: “толстый, жирный”; ассоциативную связь между значениями “толстый” и “богатый” можно легко реконструировать на основе общеязыковых ассоциаций (у В. И. Даля одно из значений слова “жир” – “богатство, достаток, избыток”; “жирное место” – “доходное”, “жирно живёшь” – “роскошно, мотаешь”; “толсто будет” – “много, жирно, затейливо”) или на основе характерной для эпохи образности (например, типичное карикатурное изображение капиталиста – буржуя: обязательно толстый, часто с толстым завязанным мешком – мешком денег⁹). Это “туша” у Маяковского¹⁰, “мяса жирные траншеи” у Заболоцкого (ср. также: “распуская животы…”), и даже “венчик горностая / Венчает груди, ожирев / В поту столетних королев”. Перейдя от жирного к богатому, мы в итоге возвращаемся к толстому.

Запутанные ассоциативные пути подчиняют смысловые комплексы, о которых шла речь, – секс, еда и связанная с темой еды тема богатства – семантике поглощения, а слабые попытки ввести в этот ряд нечто относящееся к другому полюсу – полюсу извержения – оканчиваются провалом. Но этим мотивная структура рассматриваемых текстов не исчерпывается.

Кульминацией всех трёх текстов становится вторжение музыки. Это оргия извержения:

Звук соскочил и в грудь его бабац!
И вдруг из развороченной манишки
Полезли мухи, раки и коты;
Стреляли сами револьверы в френчах
И сабли вылетали без причин (Поплавский).

Но уже по этим примерам можно видеть, что вторжение музыки связано также и со смертью. Музыка бьёт, избивает:

труба […]
ударила […]
умер щекою в соусе;
его избитые тромбонами и фаготами
смяли и скакали через (Маяковский);

Нас ударяли роковые руки
Котами и окороками нот;
Но скрипки как акулы нас кусали
Толкались контрабасы как киты
Нас били трубы медные щиты
Кларнеты в спину на лету вонзались (Поплавский);

конечно, не случайно, не однозначно и слово “бей” у Заболоцкого, обращённое к гитаре¹¹.

Итогом музыкального вторжения в каждом из текстов становится смерть. Расположить этот мотив на концептуальной оси “поглощение – извержение” едва ли возможно. Это выход за пределы описываемого мира, точнее, за пределы организующего тексты структурного принципа, структурной оси.

Речь идёт о смерти и физической, и духовной. О смерти плоти говорится прямо у Маяковского (“Умер щекою в соусе”, “дирижёр на люстре висел посиневший”), а мир Поплавского – это мир скелетов:

На черепами выложенном треке
Идут солдаты щёлкая костьми
Костями рыб запруженные реки
Остановились не дождясь зимы;
Я к зеркалу бросаюсь: я скелет¹²

На то, что действующие лица мертвы, указывают метафорические сближения у Маяковского и Заболоцкого (см. 1) (кроме того, в финале “Свадьбы” пары поднимают “последний свой бокал”). Наконец, в этом мире мертвецов господствует и смерть духа – безумие, сумасшествие:

приказав музыкантам выть по-зверьи –
дирижёр обезумел вовсе! (Маяковский);

Вот мюзик-холл… неистовствуют дамы!
Забили духи в сумасшедшей качке
Завыли как слоны как сны как львы;
И мы за голый камень уцепясь
Смотрели сумасшедшими глазами
Как волны дикий исполняли пляс (Поплавский);

Несутся бешеные пары;
Ополоумев от вытья,
огромный дом […] (Заболоцкий)

Как видно, в каждом из текстов безумие сопровождается воем, вой – следствие безумия. О чём говорит это совпадение? Вероятно, о переходе из человеческого состояния в животное? Тогда перед нами ещё одно указание на связь между людьми и животными, которых люди съедают.

Й. Хольтхузен в работе “Образы зверей и превращения и литературе русского авангарда” (Holthusen 1974) указывает на связь двух мотивов: превращение в животное и возрождение к новой жизни (и связывает их с темой революции; ср. также Masing-Delic 1974). Если принять эту гипотезу, то перед нами ещё одно свидетельство того, что рождение новой жизни в этом мире – мире разбираемых текстов – невозможно.

Описываемый мир, в котором господствует смерть, – это и в то же время поглощающий мир. Но поглощение в этом мире, что парадоксально, не приводит – не может привести – к состоянию наполненности: жители этого мира пусты. Ср.:

[…] дул и слушал – раздутым удвоенный,
мечется в брюхе плач, –

речь идёт не о наполненном, а о пустом замкнутом пространстве.

Герои стихотворения Поплавского вообще не имеют тел – и о наполненности речь идти не может, а попытка “наполнить водкой контрабас” (установить связь между музыкой и поглощением?) приводит к катастрофе извержения:

Мы водкою наполним контрабас
Но лук смычка перетянул испанец
Звук соскочил […]

Но внутренняя пустота – это, конечно, не только пустота тела, но и пустота духа. В каждом из текстов действующие лица описываются исключительно в их внешних проявлениях: это либо движения (например: “идут скелеты”, “снимает шляпу”, “проносят пиво” – Поплавский; “нёс [сёмгу]”, “смяли и скакали” – Маяковский, “несутся […] пары” – Заболоцкий), либо позы (“стая / Сидит”, “мужья / Сидят”, “поп […] / Сидит” – Заболоцкий), либо такие физиологические реакции, как хрип (Заболоцкий), крик, икота (Маяковский). В стихотворении Поплавского преобладание внешнего над внутренним доводится до предела: превращение в скелет – это предельное, буквальное овнешнение, в людях-скелетах не остаётся ничего внутреннего, скрытого.

Собственно, люди здесь – только сочетание внешних признаков без внутренней основы, без субстрата:

Тому, который в бороду
толстую семгу вкусно нёс (Маяковский);

А франты: бант завязанный хитро
Перчатки палки витеватые и вдруг
Зрю: в рукаве моём белесый крюк
Ан села шляпа на нос как ведро (Поплавский)

Кажется, что между этими существами, составленными из отдельных фрагментов, едва ли возможен контакт. Как осуществляется коммуникация в этих лирических мирах?

Коммуникация осуществляется благодаря музыке, приводящей мир в движение. В каждом из текстов можно увидеть отчётливую границу между “до” и “после” вторжения музыки. (В “Кое-что…” эта граница разделяет и две цветовых гаммы.)

У Маяковского музыка приносит смерть не только сытым, но и дирижёру, инициатору этого восстания. При этом граница, разделяющая музыку и музыкантов, размывается в каждом из трёх текстов, высказывание о субъекте непосредственно переходит в высказывание об эмансипированном от субъекта, ставшем самостоятельным звучании. Ср. у Поплавского:

Но лук смычка перетянул испанец
Звук соскочил и в грудь его бабац!

У Маяковского к тому же дирижёр сливается с оркестром (и благодаря этому также теряет свою конкретность, материальность:

[…] дирижёр обезумел […]
втиснул трубу […]
дул и слушал […]

поп […]
С большой гитарой на плече.
Так бей, гитара! […]

Заболоцкий, кроме того, провоцирует у читателя впечатление, что поп, так сказать, не в полной мере является собственно источником музыки:

И вздрогнул поп, завыл и вдруг
Ударил в струны золотые, –

играющий поп как будто подчиняется какой-то неведомой силе, заставляющей его играть, похож на шамана, вошедшего в контакт с иным миром (ср. также “струны золотые”). Вероятно, именно поэтому играет на гитаре поп: в этом перевёрнутом мире всё наоборот, и поп – не христианский, а языческий медиатор.

Текст Заболоцкого завершается почти апокалиптическим полётом огромного дома; оттенок метафизической значительности этому полёту придают, конечно, слова “в пространство бытия”:

Огромный дом, виляя задом,
Летит в пространство бытия.

Пространство бытия – это другое пространство, нежели пространство кулебяки (“Кулебяка из кокетства / Сияет сердцем бытия”). Как писал Ю. М. Лотман, сходство подчёркивает различие. Здесь устанавливается сложная связь между “едой”, “пустотой” и “замкнутостью” (пространство кухни и свадебного пиршества), сложное противопоставление “еды” и (через посредство “поглощения”) “открытости” (“пространство бытия”).

Такое же различающее сходство устанавливает слово “там”:

Из кухни пышет дивным жаром. […]
Сегодня зреют там недаром…

А там – молчанья грозный сон,
Нагие полчища заводов, […]

У Поплавского герои в финале оказываются под “пустыми небесами”. Что происходит? Ведь мир уже был мёртв и до вторжения музыки.

Возможно, ответ на этот вопрос в эксплицитной форме даёт текст Маяковского: умирает дирижёр – художник, тот, кто смотрит на мир извне. Если смерть отождествлять с отсутствием и в этом смысле с пустотой, то станет понятной связь между смертью – центральным сюжетным элементом трёх стихотворений – и поглощением, началом или принципом, организующим их сюжет (организующим в сочетании с извержением как противоположным принципом). Смерть, отсутствие, (поглощающая) пустота, – это, конечно, противоположность жизни и творческой активности, рождению. Противоположность музыке – искусству¹³.

Почему же архаический комплекс поглощения-извержения переворачивается и из радостного утверждения жизни превращается в утверждение царящей повсюду смерти? Почему нарушен контакт с миром: ведь в “классическом” варианте (М. М. Бахтин) тот же самый комплекс мотивов утверждал гармонический контакт человека с миром?

Можно предположить, что причиной нарушения гармонии стало именно то, что в мир вмешивается музыка (и здесь не имеет значения, что в рамках сюжетной последовательности смерть господствует или проявляет тенденцию к господству и до вторжения музыки). Описываемый мир – это мир смерти именно потому, что мир стал видеть художник, что художник смотрит на мир извне; что искусство эмансипировалось от действительности. Эмансипировавшись от действительности, искусство подчинило себе художника.

Можно сказать и так: погибает не (только) тот, кто произносит Слово – погибает язык, исчезает возможность стороннего описания, попытка принести в мир язык оканчивается смертельным поражением.

Связи между рассмотренными мотивами можно обобщить в таблице оппозиций:

смерть	–	жизнь; рождение
поглощение	–	извержение
замкнутое	–	открытое
пустота	–	наполненность
еда	–	музыка, искусство

Имея дело с таким набором противопоставлений, организующих художественный текст, мы должны предполагать, что какие-то из этих противопоставлений не реализуются или реализуются неправильно – в этом и заключается художественный конфликт, та неправильность мира, которая стала поводом к созданию текста. В разбираемых текстах конфликт в том, что из элементов правой части, из “положительных” элементов реальна только музыка – но она приводит к смерти. Музыка тесно связана с элементами левого ряда – в том числе со “смертью”, но не только. Ср., например, в каких контекстах повторяется у Заболоцкого слово “золотой”:

Как золотые битюги, […]
Ковриги, бабы, пироги;
Кольцо на пальце золотое;
Ударил в струны золотые.

– музыка вводится в один ряд с “едой” и “богатством”.

Музыка неспособна родить жизнь, музыка импотентна.

Речь идёт об искусстве: перед нами три стихотворения “о поэте и поэзии”. Эта тема превращается в свою противоположность. Правильней было бы сказать, что перед нами три стихотворения о невозможности поэта и невозможности поэзии: музыка – искусство – не только неспособна к рождению новой жизни; более того, она убивает и жизнь существующую.

Это смелое толкование не находит прямых подтверждений в текстах Заболоцкого и Поплавского. Но ряд косвенных свидетельств говорит в пользу моего предположения.

Одно из них – ассонансы. Поглощающий мир и у Маяковского, и у Заболоцкого отчётливо маркирован ассонансами губных о и у, особенно у. У Маяковского:

И сразу тому, который в бороду
толстую сёмгу вкусно нёс […]
Когда последний не дополз до двери,
умер щекою в соусе […]

У Заболоцкого: вокруг – […] – груди – в поту – густые – неутолённой – распуская – жмутся – мужья – […] – ружья – […] – […] – хрусталь – […] – благополучной: по одному слову в стихе на протяжении 15 стихов (пропуски – стихи без у – обозначены […]), причём 8 из этих 11 слов образуют 4 пары, в которых у приходится на одну и ту же (2 раза на вторую, 2 – на пятую) стопу.

В процитированных стихах Заболоцкого сконцентрированы все характеристики поглощающего мира, все уже названные темы: еда, секс, богатство (в процитированных стихах Маяковского – еда и богатство).

В обоих текстах скопление у встречает нас также и там, где говорится о разрушительной силе музыки:

труба – изловчившись – в сытую морду
ударила горстью медных слёз;
В самые зубы туше опоенной
втиснул трубу, как медный калач,
дул и слушал – раздутым удвоенный,
мечется в брюхе плач, –

причём у Заболоцкого таких скоплений всего два¹⁴ (благодаря чему их сопоставление становится ещё более явным): одно – в уже процитированном фрагменте, второе –

Так бей, гитара! Шире круг!
Ревут бокалы пудовые.
И вздрогнул поп, завыл и вдруг
Ударил в струны золотые.

Здесь частотность у удвоена в сравнении с первым фрагментом – регулярно по 2 в стихе (кроме первого стиха).

У Поплавского также отношение эквивалентности между музыкой и разрушаемым ею миром утверждается или подкрепляется благодаря ассонансам на у (хотя у него это не столь отчётливо), например:

Скелеты лошадей бегут на скачках
На них скелетыши жокеев чуть сидят
Скелеты кораблей уходят в качку
Скелеты туч влачатся к нам назад;
Был полон воздух муравьями звуков
От них нам было душно и темно
Нас ударяли роковые руки […]

Показательно, что у содержится в словах, обозначающих собственно музыку: труба (труба появляется и у Маяковского, и у Поплавского), музыканты, струны, звуки.

Таким образом, предположение о том, что ассоциативная, метафорическая связь, скрепляющая в единое целое два внешне противопоставленных друг другу, конфликтующих мира – музыка с одной стороны и поглощающая-похотливая-сытая действительность с другой, – это предположение подтверждается на фонетическом уровне рассматриваемых текстов: подобно тому как стирается граница между поглощаемым и поглощающим, стирается и граница между разрушаемым (действительностью) и разрушающим (музыкой)¹⁵.

На трагическую связь между словом и действительностью указывает также и то, что в каждом из стихотворений мы сталкиваемся с реализованной метафорой – тропом, наделяющим факты действительности способностью к метафорическим преобразованиям, тропом, смешивающим действительность и искусство¹⁶. У Маяковского и у Поплавского описание бьющей, избивающей музыки, сохраняющее поначалу статус метафоры, перерастает рамки тропа: избивающая музыка может физически убить. И это не просто развёрнутая метафора: трупы и наносимые музыкой увечья – самые настоящие, мы теряем возможность провести границу между тропом и сюжетом. Ср.:

“приказал музыкантам плакать” – “труба – изловчившись – в сытую морду / ударила горстью медных слёз” – “его избитые тромбонами и фаготами / смяли и скакали через” – “умер щекою в соусе” (Маяковский);

Скакали ноты по тарелкам в зале
Гостей таская за усы носы
На люстру к нам карабкаясь влезали
И прыгали с неё на тех кто сыт […];
[Мы] Старались выплыть из воды симфоний
Покинуть музыкальный кипяток […]
Мы взяли финиш воздуха над морем […]
[…] волны дикий исполняли пляс (Поплавский).

В финале “Свадьбы” также становится невозможным разграничить образ и событие сюжета: “Несутся бешеные пары / В нагие пропасти зеркал” – это метафора, а “вслед за ними […] / дом […] / Летит в пространство бытия” – метафора реализованная¹⁷.

Реализованная метафора – это и есть тематизация факта эстетической коммуникации, обнажение приёма искусства, приобретающее здесь, однако, и более широкий – философский аспект: речь идёт о коммуникации вообще, о том, что успешная коммуникация – во всех её социальных формах – стала невозможна. Не случайно о содержании коммуникативных актов вообще ничего не говорится (только у Маяковского появляется слабый намёк: “приказал музыкантам плакать”, но ведь плач – это не содержание, это только эмоциональная характеристика): в центре внимания – процесс коммуникации, а не его содержание¹⁸.

Только в тексте Заболоцкого в последних четырёх стихах появляется то, в чём можно увидеть положительный полюс, противостоящий рассыпавшемуся миру:

А там – молчанья грозный сон,
Седые полчища заводов,
И над становьями народов –
Труда и творчества закон.

“Молчанье” здесь, конечно, противопоставлено “железному грому гитары”; если эти стихи описывают социалистическую действительность конца 1920-х годов, то интерпретацией “молчанья” могут послужить слова Заболоцкого, вернувшегося из лагерей – о том, что социализм убивает искусство.

Но ссылкой на социалистическую действительность слово “там”, очевидно, не ограничивается. Что же оно означает?

Если оставаться в рамках аксиологически нейтрального, формального дискурса, можно предположить, что эта строфа корреспондирует с начальными стихами, служит тому, чтобы вписать описанный мир или фрагмент в контекст, во внешний мир (в этом внешнем мире нет поглощения, ось “поглощение – порождение” в нём нерелевантна); а вопрос о соотношении этой части и этого целого остаётся без ответа.

Однако вопрос, обращённый к морали, побуждает усомниться в адекватности аксиологически нейтрального взгляда. (Едва ли можно говорить и о нейтральности Маяковского и Поплавского в этом плане, хотя ценностные ориентиры в их текстах другие. Например: у Маяковского высшую ценность воплощает собой дирижёр – его смерть разрушает мир стихотворения изнутри, опустошает его и лишает основы. У Поплавского такой ценностью является, возможно, здоровый рассудок, утрачиваемый в финале лирическим героем, или, что более вероятно (и не менее традиционно), гарант мирового порядка – небеса: катастрофа в финале стихотворения увенчивается тем, что небеса пусты, – катастрофа приобретает таким образом абсолютный характер.)

Может быть, “там” – порождающий мир, действительно положительный полюс: в этом мире правит “труда и творчества закон”. А может быть – мир “там” абсолютно чужд миру “здесь”, миру страшной свадьбы, и находится в другом измерении: последние слова – как будто чужие, это другой дискурс¹⁹ (дискурс официальной советской поэзии?). Или – “там”, в этом загадочном внешнем мире, поглощение и порождение, смерть и жизнь не разведены по разным полюсам, но ждут своего воплощения, пробуждения (рифма “молчанья сон” – “творчества закон”).

Взаимодействие разных уровней текста осуществляется и в другом плане. Обобщая, можно сказать: на сюжетном уровне вмешательство музыки – искусства – в мир приводит к катастрофе, к разрушению мира. (У Заболоцкого это наименее очевидно, хотя “последний бокал” в сочетании с общим тоном последних стихов, как представляется, подтверждает это предположение.) Но на другом уровне, на метауровне сам текст – стихотворение – представляет собой именно факт искусства. Когда мы читаем стихотворение, оно – благодаря нам, через нас – вторгается в (нашу) действительность. Так же, как это происходило уже не раз, между разными планами устанавливается метафорическая связь: её фундамент – мотив “искусство вступает в контакт с миром”. Эта связь заставляет предположить, что и вторжение искусства в реальный мир так же непродуктивно. Таким образом, текст описывает сам себя. То, что происходит в тексте, – происходит с текстом: самоубийство искусства и разрушение мира.

1. Статья написана при поддержке фонда Альфреда Тёпфера (Alfred Toepfer Stiftung F. V. S., Hamburg), которому автор выражает искреннюю признательность.

2. О типологических параллелях между текстами Поплавского и Заболоцкого писал С. Карлинский (“…system of imagery that we now can call surrealistic”, Karlinsky 1967, 612. Благодарю Игоря Лощилова за указание на эту статью); часто отмечались и отдельные сходные черты и мотивы в текстах Маяковского и Заболоцкого. Ср. в воспоминаниях М. И. Касьянова о Заболоцком в 1925 г.: “Николай не очень любил Маяковского, но не мог противиться его темпераменту, проявлявшемуся во время чтения [Касьянов и Заболоцкий неоднократно слушали выступления Маяковского в Политехническом музее. – Н. С.] […] Но стоило закончиться чтению, как Николай возвращался к обычному сдержанному отношению к Маяковскому” (Касьянов 1977, 38). Ср. также отмеченный F. Björling случай заимствования Заболоцким у Маяковского (заимствования “осознанного или неосознанного”. Речь идёт о стихотворении Заболоцкого “Футбол” – см. Björling 1973, 42-43) или “замаскированную реминисценцию из ‘нелюбимого’ [Заболоцким] Маяковского”, обнаруженную И. Лощиловым (Лощилов 1997, 86).

3. Что отличает тексты рассматриваемых авторов, например, от “Преступления и наказания”: хотя у Достоевского и можно найти эти три темы, они вплетены в комплекс тем и проблем отчасти иного порядка и не воспринимаются, во всяком случае эксплицитно, как сюжетообразующие. Ср. также, например, “Крейцерову сонату”.

4. Ежи Фарыно указал на значение механизмов поглощения и вычленения в (художественном) мире Маяковского (в частности, на примере “Кое-что по поводу дирижёра”) (Фарыно 1981).

5. Ср. выражение А. В. Македонова: “…образ – ‚свидетель всех ночей‘ – как бы обнажает пошлость церковного брака” (Македонов 1968, 66) – и аналогичное (и не менее туманное) высказывание С. Брудермюллер об этом стихе: “разоблачается несоответствие между мнимым и действительным в жизни священников, забывающих о своём церковном долге среди мирских наслаждений” (Brudermüller 1991, 47).

6. Можно предположить, что здесь существует связь с темой детоубийства у Маяковского (или её переосмысление). Ср. замечание Björling (1973, 100): “[…] Zabolockij seems to have a morbid fascination for deformed human beings, especially children […]”.
Ср. также наблюдение И. Лощилова (1997, 74) о связи “мотива телесного ущерба” и “мотива противоестественного рождения” у Заболоцкого.

7. См. в связи с этим Лощилов (1997, 189-198).
Возможно, “цыплёнок” связан также – через посредство мифологических коннотаций – с фаллической образностью петуха; в таком случае здесь вновь (на другом уровне) идёт речь о нерождённом потомстве. (Благодарю за это наблюдение Н. В. Кузину.)

8. “Любое А, следующее за В, – это сравнение с В” (Якобсон 1975, 220).

9. Что касается реконструкции семантической связи между “жирный”, “сытый” и “богатый” в отношении текста Заболоцкого, есть и гораздо более простой путь. Вот описание реальной ситуации, послужившей поводом к написанию “Свадьбы” – свадьбы К. Н. Боголюбова, на которой присутствовал поэт: “Свадьба была по тем временам роскошной. […] собрались […] изящно одетые женщины, благополучные, близкие к коммерческим кругам мужчины. Была необычная для того времени обильная и вкусная еда, речи и тосты, песни под гитару […]” (Заболоцкий 1998, 134).

10. Ср. в статье о “Столбцах” Н. А. Заболоцкого: “‘Žir’ inevitably accompanies all persons caught in ‘byt’, whether of the pre- or postrevolutionary type in Majakovskij’s works. In Oblako v shtanach the symbol of ‘žir’ recurs with insistent frequency to indicate a base, limited, “bourgeois” mentality” (Masing-Delic 1974, 16).

11. Ср. в варианте 1928 г.: “танец […] // руками скорченными машет, // ладонями по роже мажет…”.

12. Но и этого мало: “Проносят пиво бесы с бородами // Где яд подлит подсыпан ко всему”.

13. О том, что музыка и, в частности, музыкальные инструменты в искусстве 20 в. – это синекдоха искусства вообще, писали много. Ср. замечание F. Bjцrling относительно слова “труба” (которое встречается и в “Кое-что…” Маяковского, и в “Морском змее” Поплавского, а у Заболоцкого – в других стихотворениях “Столбцов”): “[…] the trumpet stands for music (art) in general” (Bjцrling 1973, 54).

14. Менее явный ассонанс на у можно, впрочем, обнаружить в первых четырёх стихах.

15. В “Кое-что…” нас встречает и другой ассонанс. Начало восстания музыки –

Сходство фонетического рисунка этих стихов поддерживается и тем, что оба заканчиваются звуком о (и в обоих случаях этот звук обозначается буквой ё).

Впрочем, увлекательная задача проследить фонетическую структуру трёх рассматриваемых текстов и её функции выходит за рамки моей работы.

16. Ср. знаменитые слова Б. Пастернака о Маяковском: “Искусство называлось трагедией. […] Трагедия называлась 'Владимир Маяковский'. Заглавье скрывало гениально простое открытье, что поэт не автор, но – предмет лирики […]. Заглавье было не именем сочинителя, но фамилией содержанья” (Пастернак 1991, 219).

17. В варианте 1928 г. её предшествовала (или с ней сливалась) ещё одна реализованная метафора, более очевидная:

[…] и танец истуканом кружит
толпу в расселину зеркал,
руками скорченными машет,
кофейной мельницей вертит,
ладонями по роже мажет,
потом кричит: иди, иди,
ну что ж, иди!
И по засадам […]

18. Ср.: “Культура состоит не исключительно из форм собственно ей присущей коммуникации (как, например, язык), но также (и, может быть, прежде всего) из правил, применимых во всякого рода коммуникационных играх, которые происходят как в природе, так и в культуре” (Леви-Строс 2001, 309).

19. В варианте 1928 г. слово “грозный” встречалось дважды – не только “молчанья грозный сон”, но и “окончен грозный ужин”. Перерабатывая стихотворение, Н. А. Заболоцкий предпочёл устранить эту связь.

Заболоцкий 1972 – Заболоцкий Н. А. Свадьба [канонический текст] // Заболоцкий Н. А. Избранные произведения: В 2 т. Т. 1: Столбцы и поэмы. Стихотворения. М., 1972. С. 55-57 [стихи, содержавшиеся в варианте 1928 г. и не вошедшие в окончательный текст, – с. 369]

Маяковский 1955 – Маяковский В. В. Кое-что по поводу дирижёра // Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: В 13-ти т. Т. 1: 1912-1917. М., 1955. С. 90

Поплавский 1999 – Поплавский Б. Ю. Морской змей // Поплавский Б. Ю Сочинения. СПб., 1999. С. 265-268

Бахтин 1990 – Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанаса. 2-е изд. М., 1990.

Герасимова 1993 – Герасимова А. Г. Младенец кашку составляет: (Иронический инфантилизм раннего Заболоцкого) // “Scribantur haec…”: Проблема автора и авторства в истории культуры: Материалы научной конференции (Москва, 12-15 мая 1993 г.). М., 1993. С. 75-78

Заболоцкий 1998 – Заболоцкий Н. Н. Жизнь Н. А. Заболоцкого. М., 1998.

Касьянов 1977 – Касьянов М. О юности поэта // Воспоминания о Заболоцком / Сост. Е. В. Заболоцкая и А. В. Македонов. М., 1977. С. 31-41

Леви-Строс 2001 – Леви-Строс К. Структурная антропология / Пер. с фр. Вяч. Иванова. М., 2001.

Лощилов 1997 – Лощилов И. Феномен Николая Заболоцкого. Helsinki, 1997.

Македонов 1968 – Македонов А. В. Николай Заболоцкий: Жизнь. Творчество. Метаморфозы. Л., 1968.

Пастернак 1991 – Пастернак Б. Охранная грамота // Пастернак Б. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 4: Повести. Статьи. Очерки. М., 1991. С. 149-295

Якобсон 1975 – Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: “за” и “против” / Под ред. Е. Я. Басина и М. Я. Полякова. М., 1975. С. 193-230

Björling 1973 – Björling F. Stolbcy by Nikolaj Zabolockij: Analyses. Stockholm, 1973.

Brudermüller 1991 – Brudermüller S. Oberiutische Poetik und lyrische Praxis. Nikolaj Zabolockijs “Stolbcy” // Russische Avantgarde / Hrsg. von B. Zelinsky. Bonn, 1991. S. 42-56.

Holthusen 1974 – Holthusen J. Tiergestalten und metamorphe Erscheinungen in der Literatur der russischen Avantgarde (1909-1923). München, 1974 ( = Sitzungsberichte der Bayerischen Akademie der Wissenschaften. Philosophisch-historische Klasse. Jahrgang 1974, Heft 12).

Karlinsky 1967 – Karlinsky S. Surrealism in Twentieth-Century Russian Poetry: Churilin, Zabolockii, Poplavskii // Slavic Review: American Quarterly of Soviet and East Europian Studies. 1967. December. Vol. XXVI, № 4. P. 605-617

Masing-Delic 1974 – Masing-Delic I. Some Themes and Motifs in N. Zabolockij’s Stolbcy // Scando-Slavica. T. XX. 1974. P. 13-25