Н.С.Сироткин. Анализ экспрессионистического стихотворения: Ф.Хардекопф, "Поздно"

Der Mittag ist so karg erhellt.
Ein schwarzer See sinkt in sein Grab.
Dies ist das letzte Licht der Welt,
Das bleichste Glimmen, das es gab.
Aus Sümpfen schwankt Gestrüpp und Baum.
Die Birken-Nerven ästeln weh.
Die Zeit erblasst, es krankt der Raum.
Tot steht das Schilf im toten See.
Die Luft strömt grau ins Mündungs-All.
Der Rabe schreit. Der Wald schläft ein.
Mich trennt ein rascher Tränenfall
Vom Ende und der Flammenpein.¹ [Lyrik 112]

Это стихотворение Ф. Хардекопфа (Hardekopf) датируется по времени публикации 1916 годом.

Творчество Ф. Хардекопфа практически не исследовано (см. библиографию [Vietta/Kemper 357, 394]), а в России и неизвестно; в его немногочисленных стихотворениях экспрессионистские тенденции находят яркое и самобытное воплощение.

Прежде всего нужно отметить формальную консервативность стихотворения: поэт точно следует метрической схеме ямба, позволяя себя лишь одно отступление от метра (спондей во втором стихе), соблюдает точную мужскую рифму, делит текст на катрены.

Анализ соотношения гласных звуков показывает преобладание “открытых” нелабиализованных A, E, при том, что лабиализованные и наиболее трудные для произношения дифтонги и умляуты уступают им по количеству в несколько раз.

		%
A	14	29,16
E	10	20,83
I	8	16,67
EI	5	10,42
Ü	3	6,25
AU	3	6,25
Ä	2	4,17
U	2	4,17
O	1	2,08
Всего	48	100

Что касается согласных, в тексте соблюдается равновесие между взрывными и сонорными – их количество приблизительно равно.

В плане морфологии стихотворение можно назвать аскетичным: преобладают простые в словообразовательном отношении единицы с минимальным числом аффиксов, лишь в последних стихах вводятся два составных слова (Tränenfall, Flammenpein).

Каждый стих представляет собой завершённое синтаксическое единство (кроме двух последних, составляющих одно простое предложение); практически отсутствуют инверсии, интонация ровная. Соотношение частей речи в стихотворении примерно соответствует общеязыковому:

Части речи	В тексте (число)	В языке (%)²	В тексте (%)
Всего	49³	100	100
Substantiv	23	50	47
Verb	14	25	29
Adjektiv +Adverb	9	16	18

Таким образом, в формальном отношении напряжение в стихотворении отсутствует. С равномерным, упорядоченным, спокойным течением речи резко контрастирует система тропов.

Основной приём – олицетворение. Уже в первом стихе безличная по смыслу конструкция (“Der Mittag ist so karg erhellt”) приобретает личный оттенок благодаря использованию не безличного глагола “erhellen”; наличие света в полдень не осознаётся как естественное состояние мира. В следующем стихе также вводится неявное, но уже более отчётливое олицетворение: “ein… See sinkt in sein Grab”. Эту фразу можно истолковать как метафорическое описание того, как на озеро находит тень (в первом стихе говорится о недостатке света – “karg erhellt”). Но в следующих стихах этот смысл зеркально преображается: речь идёт не о (временном) недостатке света, указывающем на возможность полного, яркого освещения, а о последнем свете, после которого должна наступить тьма; свет уподобляется тусклому тлению (“das bleichste Glimmen”), что вызывает коннотации смерти (угасание – о медленном умирании; “Dies ist das letzte Licht der Welt”). Значение прекращения (света, жизни) усилено тем, что используется прошедшее время (“… das es gab”): в будущем света больше не будет, время подходит к своему концу.

Мотив угасания получает неожиданное развитие в следующей строфе. Стих “Aus Sümpfen schwankt Gestrüpp und Baum”, нарушающий нормы грамматической сочетаемости, указывает тем самым на субъективность восприятия мира лирическим героем – на непоэтическом языке это предложение должно звучать так: “Качающийся кустарник и деревья кажутся поднимающимися из болот”. Действительность не подчиняется больше физическим законам, она обретает форму лишь в восприятии лирического героя. В следующем стихе олицетворение достигает предела – природа становится антропоморфной: “Die Birken-Nerven ästeln weh”. Окказионализм “ästeln”, построенный по продуктивной словообразовательной модели – т. е. нарушающий не правила языка, а стандартные нормы употребления, – служит средством “остранения”, подчёркивает условный, языковой характер создаваемой в стихотворении картины, показывает, как совершается переход от реальности – к её преображению в восприятии лирического “Я”. Это слово не имеет денотата, а его значение принадлежит исключительно данному стихотворению, не существует вне данного контекста.

Олицетворение принимает вселенские масштабы – “Die Zeit erblasst, es krankt der Raum” – и, как и прежде, троп заключается в том, что слова, описывающие болезнь и смерть человека, используются, когда речь идёт природе. В умирающем мире исчезают все масштабы – умирающее время сопоставлено мёртвому камышу в мёртвом озере⁴.

Мотив смерти на протяжении всего стихотворения сопряжён с мотивом утраты цвета: karg erhellt – schwarzer (See) – das letzte Licht – die Zeit erblasst – die Luft strömt grau (в последнем словосочетании вновь нарушены нормы грамматической сочетаемости), а также с мотивом застывшей, замершей воды: schwarzer See (чёрное озеро – т. е. неподвижное) sinkt in sein Grab – aus Sümpfen (стоячая вода) – tot steht das Schilf (камыш не движется – вновь неподвижное озеро) im toten See. Слова “Die Luft strömt grau ins Mündungs-All” инвертируют традиционное представление о движении воды: воздух течёт (strömt) в некий “исток всего” – жизнь возвращается к своему началу⁵. Движение, т. е. жизнь, принадлежит в этом мире только лирическому “Я”: “Mich trennt ein rascher Tränenfall / Vom Ende…” – от мирового распада его отделяет “быстрый поток слёз” (это словосочетание тоже принадлежит языку, но не реальности – трудно представить себе “быстрый поток слёз”). Образ “огненной мýки” (“Flammenpein”), очевидно, связан по контрасту с “водой”: распад мира, описываемый как исчезновение (смерть) воды, должен привести к безводной “огненной мýке”.

Традиционные метафоры “жизнь/свет (цвет)”, “жизнь/движение воды (река, ручей)” в обращённой форме (“смерть/угасание света, утрата цвета”⁶, “смерть/стоячая вода”) организуют образный строй стихотворения. Но если обычная – неавангардистская – метафора сохраняет разграничение реального и языкового плана, то у Хардекопфа это разграничение утрачивается. В стихотворении наравне актуализуются и реальный, и метафорический план, один без другого нерелевантен. Наиболее наглядно это можно видеть в двух завершающих стихах: “Tränenfall” (“метафорический” план) отделяет лирического героя от “конца” – от смерти (“реальный” план), но сам “поток слёз” и является этой преградой. Метафорическое и денотативное значения сливаются. Именно поэтому два последних стиха маркированы на синтаксическом и морфологическом уровне.

Неразличение языкового и неязыкового (точнее, всё становится языковым – представляющим язык, а не мир) устраняет всякую иерархию⁷. Ни один план не подчинён другому, в этом пространстве невозможно подчинение, возможно лишь уподобление: вода=свет=жизнь=…, огонь=отсутствие света=смерть=…

Примечания:

¹ Перевод: Полдень скупо освещён. / Чёрное озеро погружается в свою могилу. / Это последний свет мира, / Самое тусклое тление, какое только было. / Из болот качаются кусты и деревья. / Нервы берёз болезненно ветвятся. / Время умирает, пространство больно. / Мертво стоит камыш в мёртвом озере. / Воздух серо стремится в исток всего. / Кричит ворон. Лес засыпает. / Меня отделяет быстрый поток слёз / От конца и огненной муки.

² По данным, которые приводит В. Юнг [Юнг В. Грамматика немецкого языка. СПб.: Лань, 1996. С. 390].

³ В общее число вошли только самостоятельные слова.

⁴ Одним из первых приём совмещения разных планов – общего и крупного – использовал Якоб ван Годдис (Hoddis) в знаменитом стихотворении “Weltende”:

Dem Bürger fliegt vom spitzen Kopf der Hut,
In allen Lüften hallt es wie Geschrei, etc. [Lyrik 93]

У Хардекопфа “общий” план становится абстрактным (время, пространство).

⁵ Возможно фрейдистское истолкование этого стихотворения. Его исходной точкой может послужить, например, то, что, по Фрейду, водоём символизирует материнскую утробу и т. д. О влиянии фрейдизма на экспрессионизм см. в статье Общие философские истоки футуризма, экспрессионизма, дадаизма.

⁶ И в такой форме эта метафора имеет очень долгую историю в европейской культуре. Ср.: в стихотворении Анакреона: “Поредели, побелели / Кудри, честь главы моей. / Зубы в дёснах ослабели, / И потух огонь очей”. Эта же метафора выражается в немецком слове “erblassen” – “умереть”.

⁷ Такие же особенности отмечает в мире В. Маяковского Е. Фарино: “В таком языке (речи) невозможны ни метафоры, ни сравнения, – в нём возможны лишь идентификации. В произведениях же на таком языке невозможно членение на изображаемое и изобразительные средства. Тут возможно лишь одно изображаемое, т. е. мир” [Umjetnost 231]. Ср. в связи с этим сопоставление художественной системы Маяковского с “эпическим синкретизмом” (И. В. Шталь) Гомера.